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Fantasia 2017 - Blogue 4
par Charlotte Bonmati-Mullins, 2017-08-07

Le glas de cette 21ème édition de Fantasia ayant sonné il y a quelques jours déjà, force est de constater à quel point la programmation de cette année a illustré la diversité des genres cinématographiques, pourtant réunis sous l’appellation vague et commode de « fantastique ». Et si ce dernier s’articule à la lisière du réel et de l’imaginaire, les films de la sélection se sont finalement davantage affirmés, par leur dimension engagée, du côté du réel. Les films présentés, relevant de ce cinéma de crise, traduisent plus ou moins efficacement un mal-être individuel ou un dysfonctionnement collectif. En attestent Super Dark Times (Ryan Philips), représentant fort bien le point de bascule entre l’identité humaine et sa potentielle monstruosité (qu’abordait Céline Gobert dans le blogue 1), ou le déjanté Free and Easy (Geng Jun), sorte de fable sociologique tendre et cruelle, à travers laquelle le bien-être ensemble ne serait possible qu’après la mort. Ou encore le poignant Most Beautiful Island (Ana Asiensio), dont les ruptures de tons représentent un rêve américain devenu cauchemar à l’ère anti-immigration de l’Amérique trumpiste. Sans oublier The Tokyo Night Sky Is Always The Densest Shade Of Blue (Yuya Ishii), dans lequel les ravages du libéralisme poussent inexorablement à un individualisme généralisé et un isolement des plus total.

À ce titre, si les préoccupations psychosociales de A Day (Cho Sun-ho) sont brouillées par un enchevêtrement de procédés spatio-temporels, Moneys Money (Géla Babluani), sous une apparente simplicité, réussit quant à lui à déployer un thriller psychosociologique haletant. Véritable plaidoyer anarcho-féministe et écologiste, Spoor (Agnieszka Holland et Kasia Adamik) n’est certainement pas en reste et prend les risques de l’anti-conformisme. Enfin, A Taxi Driver (Jang Hoon) utilise lui-aussi les ruptures de tons pour éveiller les mémoires et les consciences politiques, en affichant toutefois une facture visuelle plus classique, très proche du docudrame.

Dans A Day, premier film de Cho Sun-ho, la trame narrative se résume au modèle de boucle temporelle utilisé par Harold Ramis dans Le Jour de la Marmotte : la même journée se répète indéfiniment et le protagoniste principal, un chirurgien émérite (joué par un Kim Myung-Min consciencieux), est contraint de vivre et de revivre encore l’accident mortel impliquant sa fille unique (une Jo Eun-Hyung moins mutine que cabotine). De plus, et même si elle franchement moins ludique et réussie qu’à travers le Cours, Lola, cours de Tom Tykwer, la boucle temporelle correspond ici au processus de résolution de problèmes à l’œuvre en jeu vidéo. C’est-à-dire que le héros-joueur dispose de plusieurs essais et erreurs afin de changer le cours des évènements. En suivant à la lettre ce que la plupart des manuels d’écriture de scénario prescrivent, le réalisateur divise son histoire en trois actes (l’exposition, le développement, le dénouement). Mais en prenant le risque de multiplier les points de vue et en mettant en scène non pas un, mais trois personnages ayant conscience d’être pris au piège de cette boucle infernale, le réalisateur se perd dans la répétition ad nauseam, nous donnant une désagréable impression de dispersion voire même de confusion. Au bout du compte, peut-être lui pardonnerait-on davantage ses maladresses si Cho Sun-ho ne distillait pas dans ce film un discours facile et moralisateur : que cela soit sur la paternité, le mariage, la vengeance ou la rédemption.

À cette complexité démesurée s’oppose la simplicité ô combien efficace de Moneys Money, dernier film de Géla Babluani. Après être entré par la grande porte avec 13 Tzameti, un premier long métrage à la fois radical et stylisé, Babluani nous revient avec un thriller rondement mené. Si certains pourraient lui reprocher une trame narrative épurée (trois jeunes paumés, un politicien véreux, un braquage qui tourne mal, soit une chronique de morts annoncées), nous préciserions justement qu’elle gagne en consistance par la caractérisation de ses personnages, souvent complexes et rarement archétypaux ; d’autant plus que son choix de casting et sa direction d’acteurs sont faits avec la plus grande minutie (d’un Benoit Magimel en homme de main las, à une Anouk Grinberg en pilier de famille inflexible, en passant par un Vincent Rottiers viscéral). Là encore, l’influence du cinéma muet et des films (néo-)noirs est prégnante, la mise en scène de Babluani travaillant la couleur comme le noir et blanc. En d’autres termes, son langage et ses matières d’expressions passent avant tout par le visuel : ne serait-ce que le jeu d’alternances entre des plans larges filmés en panoramique et des gros plans fixés sur un regard ou un tic d’angoisse quelconque, qui donnent l’impression que les protagonistes sont de plus en plus acculés, sans oublier la façon très expressionniste avec laquelle le réalisateur jongle avec les ombres et les lumières.  Prenons par exemple ce plan, dans lequel l’un des trois personnages est filmé en cadrage oblique et ne se réduit alors qu’à une silhouette sombre, tel un corps gisant. Avec ce cinquième long métrage, le réalisateur géorgien prouve avec aisance qu’il ne se réduit pas à un feu de paille : maître d’un univers où tout et tous se heurtent puis se disloquent dans un grand branle-bas de combat dont la seule, l’unique et impitoyable loi, demeure l’argent.

En trois temps, la séquence d’ouverture pose d’ores et déjà les principaux chevaux de bataille de Spoor. D’un côté, la Nature souveraine est filmée en de longs plans d’ensemble fixes dévoilant entre autres une chaine des Sudètes en dégradé. De l’autre, les hommes arrivent tels une horde sauvage, et autant les vrombissements de leurs jeeps que le faisceau de leurs phares fracturent le plan en totale plongée, chassant littéralement la quiétude des lieux. Entre les deux, se dresse une femme, sorte de réincarnation vindicative de la Terre-Mère, à la fois amie des bêtes et risée des hommes. Avec Spoor, la brillante et anticonformiste Agnieszka Holland livre un portrait peu reluisant de la société polonaise contemporaine qui, d’une part bafoue le droit des femmes (avec l’une des politiques sur la contraception et l’avortement les plus restrictives d’Europe), et d’autre part, piétine allègrement tout ce qui a trait à la préservation de la Nature (l’abattage des arbres de la dernière forêt primaire d’Europe, Bialowieza, ayant quintuplé malgré les sommations de l’Unesco). L’une des grandes forces du film repose sur le caractère insoumis de son héroïne, Duszejko (interprétée par Agnieszka Mandat-Grabka avec panache). La direction photo de Marcel Sławiński et Katarzyna Sobańska-Strzałkowska n’est pas non plus en reste, lorsqu’elle s’attarde à la contemplation d’une nature incroyablement grandiose et vivante. S’ajoute à cela l’alliance de la bande son (du bruissement du vent dans les hautes herbes, au martèlement des sabots sur la terre, en passant par le souffle omniscient de Duszejko) et de la musique de Antoni Komasa-Łazarkiewicz qui parvient à édifier ce décor en un personnage à part entière. Finalement, sans être parfait, Spoor est un pamphlet fougueux, écologiste d’abord, féministe ensuite, qui mérite amplement le détour.

A Taxi Driver de Jang Hoon est loin d’être le premier film ayant pour velléité de traiter le soulèvement de la ville de Gwangju en Corée du Sud, lors du sanglant mois de mai 1980 (mentionnons notamment le Peppermint Candy de Lee Chang-dong). Mais il a pour mérite de s’adresser au grand public et ce, en choisissant d’adopter un regard extérieur, qu’il soit de Séoul ou de l’étranger. D’abord à travers les yeux de Man-seob, chauffeur de taxi de la capitale (campé par Song Kang-ho, flamboyant), un homme individualiste et réactionnaire, toujours à l’affût de la moindre combine. La première partie du film le suit dans son taxi à travers les rues de Séoul, vociférant contre de jeunes manifestants qui s’opposent à la loi martiale instaurée par la dictature militaire et avançant plus souvent qu’autrement à reculons, pour éviter les bouchons ou doubler ses concurrents. Exploitant tour à tour le comique de caractère et celui de situation, le film sur le plan formel utilise des cadrages aérés et des couleurs des plus vives. Or dès que Man-seob et son client, un journaliste allemand (interprété par Thomas Kretschmann, plus effacé mais solide), franchissent la zone assiégée, les échelles de plans se resserrent, le rythme du montage s’accélère, et les couleurs virent presque au sépia. La comédie légère cède alors le pas au drame historique. En somme, si le  film se montre formellement conventionnel (le réalisateur s’effaçant volontairement derrière son propos), le fond l’emporte sur la forme, en particulier grâce à la pureté de ses personnages, aux liens tissés entre eux et à leur sens du sacrifice, marquant alors le douloureux éveil d’une conscience politique. 

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