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RIDM 2017 - Blogue 8
par Ralph Elawani, 2017-11-19

Les masques mortuaires

La dernière des treize thèses sur la « technique de l’écrivain » de Walter Benjamin, initialement publiées en 1925, est la suivante : « L'œuvre est le masque mortuaire de la conception ». C’est cette phrase qui me tournait en tête, jeudi soir, en sortant de la première mondiale de l’essai documentaire 13, un ludodrame sur Walter Benjamin, de Carlos Ferrand. Anecdotique et fragmenté – 13 tableaux où se mélangent des photos d’archives, des animations de Leigh Kotsilidis, Frances McKenzie et Sylvain Robert, et un galimatias de polices de caractères cernant à peu près l’étendu des possibilités offertes par Word – la présentation de ce récit des années d’exil parisien de Walter Benjamin, (1933 à 1940) mettait la table pour l’analyse d’un concept qui traversait plusieurs des films présentés aux RIDM au cours des deux derniers jours: le masque mortuaire ; l’objet par le truchement duquel on ambitionne la conservation du portrait fidèle d’un défunt.

Parce que la mort a cette qualité polysémique incomparable, nos rapports multiples à celle-ci pourraient pratiquement s’illustrer par l’image d’un jet de lumière frappant une boule miroir démultipliant ce dernier partout dans une pièce. La mort est partout, fragmentée, inévitable, rassembleuse et égalisatrice, certes, mais le côté subjectif de l’acte, l’idée se souvenir du défunt, ou encore la notion de défunt elle-même ouvrent la possibilité à un constant renouveau dans le champ documentaire.

La « fabrication » de défunts et le lien entretenu avec ceux-ci étaient d’ailleurs au cœur de The Devil’s Trap, de Mitchell Stafiej. Un « road movie documentaire » au cours duquel un ancien membre d’une congrégation des Frères de Plymouth (une secte nichée bien à l’écart, quelque part sur une branche étroite du christianisme évangélique) revient sur les pas de la famille qui lui a tourné le dos sept ans plutôt, lorsqu’il fut excommunié.

En traversant l’Amérique, d’Halifax à Washington DC, Lane expose les abus commis au nom d’une relation privilégiée que croient entretenir avec Dieu les « Exclusive Brethren ». Il le fait néanmoins en souhaitant retrouver sa famille, aux yeux de laquelle il apparaît dorénavant comme un défunt. C’est là toute la qualité fantomatique de l’errance telle que captée par Stafiej : en venir à se demander qui d’entre l’excommunié (parti depuis pour une carrière au sein de la marine canadienne) ou de sa famille est réellement mort. Loin d’être misérabiliste ou sensationnel, le portrait dépeint par Stafiej est profondément humain en ce qu’il fait ressortir le chaos des profondeurs d’un monde où l’absolutisme et le spectacle de la règle trônent en maîtres.

D’une manière beaucoup plus contemplative, End of life, de John Bruce et Pawel Wojtasik, aborde la mort (la « vraie ») sous l’angle de l’accompagnement, en posant la question « Comment meurt-on ? » Empruntant indirectement au Prologue de l’Évangile selon Saint-Jean (« Au tout début était le verbe »), End of life s’ouvre dans le noir, avec une discussion entre deux hommes, au cours de laquelle l’un deux résume l’argument ontologique qui permit à Saint-Anselme d’être canonisé (grossièrement, l’argument d’Anselme de Cantorbéry tenait en ceci que Dieu existe puisque que rien de plus grand ne peut être pensé ou articulé).

Le verbe avant tout, donc, ensuite l’image, mais cette fois sans le verbe. Un plan fixe au cadrage extrêmement serré sur un homme qui semble incessamment sur le point d’articuler quelque chose. Le même type de plan et la même langueur se répètera, au point visiblement d’avoir raison de quelques spectateurs déçus, qui quitteront en ratant l’essentiel : un parallèle final inattendu avec l’idée d’une répétition incongrue et inexplicable du quotidien, telle qu’imaginée par l’Argentin Adolfo Bioy Casares dans le livre L’invention de Morel, (incidemment l’inspiration derrière L’année dernière à Marienbad). Présenté par les RIDM comme un film constituant le pôle opposé au Mrs. Fang, de Wang Bing, dans lequel le réalisateur chinois s’attarde à ce qu’il reste de vie chez une mourante paralysée et pratiquement « terrassée par l’Alzheimer », en contrastant le tout avec l’activité extérieure, End of Life tenait peut-être son efficacité du fait que ses deux réalisateurs ont suivi une formation d’accompagnateurs de personnes en fin de vie. L’erreur serait donc de demander de trop de vitesse à un film qui prend délibérément son temps pour les bonnes raisons.

Ces considérations sur le temps qui passe me sont venues alors qu’à deux pas de la salle principale de la Cinémathèque, tandis que le film de Bruce et Wojtasik se terminait, était souligné le regretté départ de la réalisatrice québécoise d’origine tunisienne Michka Saäl, dont le film China Me (2014), portrait de la Chine d’aujourd’hui articulé autour de rencontres croisées, allait être présenté un peu plus tard. Le texte du collègue Gérard Grugeau, lu à la Cinémathèque le 19 octobre dernier, s’avère une lecture obligatoire pour bien cerner cette cinéaste « de l’intime et du déracinement ».

La question du souvenir et de la proximité qu’entretiennent les gens avec les défunts en était une abordée de front dans le cadre de l’exposé de « navigation assistée » du projet Zeki Müren Hotline.

Qui est Zeki Müren et pourquoi parle-t-on de lui 20 ans après sa mort ? Né en 1931, à Bursa, en Turquie, Müren fut l’une des figures culturelles turques les plus populaires (sinon LA plus populaire) de la deuxième moitié du 20e siècle. Chanteur flamboyant au répertoire alliant traditions et modernité, Müren fut (pour parler d’un point de vue occidental) l’équivalent d’un croisement entre Liberace, Michel Louvain, David Bowie, Jean Guilda et Prince, dans la Turquie des années 1950 à 1990. Acteur, chanteur virtuose, précurseur des looks les plus fous, il demeure par-dessus tout une icône LGBTQ dont l’orientation sexuelle jamais ouvertement dévoilée ne l’empêcha étonnamment pas de toucher autant les familles conservatrices que les activistes pour les droits des minorités sexuelles. Décédé dans les coulisses d’une émission de télé à laquelle il participait, en 1996, le « Pacha » fut pleuré par des millions. Aujourd’hui, la réalisatrice Beyza Boyacioglu et son collaborateur Jeff Soyk, du M.I.T., récupèrent les témoignages, messages d’amours, confidences et questions adressées à Müren par l’entremise de la «Zeki Müren Hotline ». Une ligne téléphonique anonyme accessible à partir des États-Unis et de la Turquie. Boyacioglu travaille parallèlement à un documentaire au sujet de Müren, pour lequel elle vient tout juste de trouver un producteur.

C’est à une introduction à cette expérience interactive en ligne qu’ont donc pu assister un maigre dix personnes, hier soir, dans la salle UXDoc. L’idée est franchement brillante et on se chicanera très certainement bientôt pour le titre de celui ou de celle qui en a entendu parler en premier.

Sur une note moins flamboyante, mais aussi lumineuse, Our People Will Be Healed, 50e film d’Alanis Obomsawin, était présenté au Cinéma du parc. S’étant intéressée à une école adaptée aux besoins de la communauté crie de Norway House, l’Helen Betty Osborne Ininiw Education Resource Centre, située à près de 500 kilomètres au nord de Winnipeg, la réalisatrice de Kanehsatake : 270 ans de résistance a trouvé en cet endroit un espoir qu’elle expliquait être heureuse d’avoir vécu assez longtemps pour réussir à trouver. Portrait d’un centre où l’endoctrinement et les sévices ont cédé leur place à l’éducation et à la redécouverte des traditions ancestrales (tout le contraire de la culture des pensionnats), Our People Will Be Healed est un documentaire réalisé dans le style qui caractérise les productions d’Alanis Obomsawin : une importance cruciale accordée aux voix, aux récits, aux enfants, et une implication « secondaire » des images. Ce 50e film de celle qui revient tout juste d’Utrecht, où elle a chanté pour la première fois en plus de 30 ans les pièces de son album Bush Lady, est aussi l’histoire des drames qui ont mené à repenser l’éducation dans cette communauté, en commençant par l’atroce saga du meurtre d’Helen Betty Osborne, survenu en 1971 (le seul extrait de « fiction » du film s’avère une reconstitution de l’événement), continua de hanter la famille sur deux générations, qui virent à leur tour des femmes de la famille enlevées, violées et assassinées.

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