Critiques
24i.png image
Amour fou

Jessica Hausner
24 images recommande Par Céline Gobert , 2015-05-07

NOUS, LES VIVANTS

    La femme emprisonnée est une figure récurrente du cinéma de l’autrichienne Jessica Hausner, qui de Lovely Rita en 2001 à Hôtel en 2004, en passant par Lourdes en 2009 avec une Sylvie Testud immobilisée par la sclérose en plaques, n’a cessé d’explorer les thématiques de l’enfermement et de l’étouffement via un prisme féminin (l’isolement d’une enfant rejetée dans Lovely Rita, l’angoisse d’une jeune travailleuse dans le thriller Hôtel). Ce qui intéresse avant tout Hausner, avec ces films qui contiennent tous d’une façon ou d’une autre une dose certaine de violence sourde, est de gratter le vernis de la société autrichienne pour en dévoiler toutes les zones d’ombre, à l’instar de Michael Haneke, son père de cinéma spirituel dont elle fut l’assistante. Son autre père, le vrai cette fois, est le peintre viennois Rudolf Hausner, chez lequel elle a probablement puisé son sens du cadre et de la picturalité. Amour fou, son quatrième film, se présente ainsi comme une succession de plans-tableaux fixes, dont la précision rigide fait d’emblée écho à la société étriquée bourgeoise dépeinte dans le film. Nous y suivons deux personnages principaux ayant réellement existé :  l’écrivain Heinrich von Kleist et sa muse Henriette Vogel qui finiront tous les deux par se tuer suite à l’obsession morbide du premier d’entraîner la seconde dans son suicide. Tous les deux souffrent d’un mal qui n’a pas encore de nom à l’époque : la dépression. Triste, sans plus d’affect, se mouvant comme une « marionnette » dans un univers clos sur lui-même, le duo contient en son sein tous les affres de la mélancolie. Alors que la vacuité du monde qui semble les contaminer tout entier est signifiée par la mise en scène du vide autour de leur corps (Pawlikowski utilisait la même technique de représentation du vide dans Ida), leur bonheur factice, lui, apparaît dans chaque geste non naturel, semblant sortir d’une chorégraphie imposée. Hausner relève l’absurdité du monde tant par les dialogues (autour de la situation politique d’une Allemagne et d’une Prusse sous Bonaparte qui menace les privilèges des riches) que par l’agencement symétrique et figé de corps qu’elle plante dans des décors intérieurs et extérieurs ainsi rendus étouffants.

    Le film, s’il prête parfois à sourire tant Hausner fait preuve d’une distanciation chargée d’humour noir à l’égard de ses protagonistes, évoquant le suédois Roy Andersson à qui elle emprunte également l’agencement étudié des cadres et des physiques, est surtout mené d’un bout à l’autre par une critique acérée du milieu dans lequel il prend place, c’est à dire le monde de la bourgeoisie. La cinéaste dénonce l’hypocrisie et la violence d’un territoire d’apparence par une symbolique très marquée: les miroirs, les ombres, les reflets dans les vitres sont autant de dédoublements de personnages qui peinent à trouver leurs vrais « soi » au coeur de ce qui est une grande comédie sociale. Heinrich décrira Henriette comme « étrangère à cette vie », un sentiment que lui-même partage. Cette étrangeté, cette singularité, Hausner s’emploie sans cesse à les traduire en excluant souvent le personnage du plan, par exemple à l’aide de longs champs/contrechamps (par exemple, quand Henriette chante face à un public semblable à des personnages de tableau). Même les scènes en extérieur sont cadenassées, reflétant la perception « sous cloche » des éléments et du vivant propre aux dépressifs. D’ailleurs, une autre des grandes obsessions de la cinéaste autrichienne traverse Amour fou : la fascination qu’elle voue à la frontière entre le monde des vivants et celui des morts. De la fixité systématique des plans naît un besoin de contrôle généralisé sur les événements. Dès lors, tout ce qui vient troubler cette immobilité est perçu comme une menace. Ainsi, quand Henriette observe le Vivant, symbolisé par les fleurs, l’enfant, la nature, elle se dit « effrayée ». Le spectateur, quant à lui, bascule quasiment dans le bizarre, pressent presque la catastrophe à venir lorsque la caméra ose effectuer ce qui sera le seul et unique travelling du film, et ce à une heure du début de l’histoire ! Derrière ce mouvement vers l'avant, qui intervient lors d’un dialogue entre Henriette et son époux avec lequel elle s’ennuie profondément, il y a surtout l’espoir de la bourgeoise prisonnière des conventions qu’elle est : l’espoir d’une guérison, d’une libération, d’un second souffle, dans un Paris qu’elle associe probablement aux idées de liberté de la Révolution française.

 

La bande-annonce d’Amour fou

suggestions

Cannes 2017 : Haneke + Kawaswe BLOGUES
ENTREVUE
Un pigeon perché sur une branche philosophait sur l’existence CRITIQUE

Votre Commentaire