Entrevue avec
Rebecca Zlotowski
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Rencontre avec la réalisatrice de Grand Central

AU CŒUR DU MYTHE

    Grand prix du festival de Cabourg, présenté à Un certain Regard, le second film de Rebecca Zlotowski (Belle épine) ose l’amour interdit en milieu nucléaire en organisant avec lyrisme un triangle amoureux passionné et charnel entre Gary, jeune homme venant chercher du boulot, son collègue Toni et sa femme Karole. Rencontre avec une cinéaste cinéphile.

24 Images : Quel a été le déclic pour vous pousser vers l’univers des centrales nucléaires et qu’est-ce qui vous y semblait cinématographique ?
Rebecca Zlotowski
: En fait, au départ, j’avais dans l’idée d’écrire une histoire d’amour en temps de guerre. Mais avec ma co-scénariste (Gaëlle Macé), on essayait et rien ne fonctionnait. Je savais que je voulais par contre garder l’idée d’un triangle amoureux très traditionnel, mais en milieu hostile. Et ma scénariste est venue me parler des travailleurs du nucléaire. Elle avait lu un récit qui se passait dans cette communauté ainsi que plusieurs articles et m’a demandé ce que j’en pensais. Nous étions avant Fukushima. Je n’en avais donc absolument jamais entendu parler. On a parlé de ces hommes-là, en étant toutes les deux intriguées et séduites par leur côté invisible, mystérieux, héroïque. Rapidement, on s’est dit que c’étaient des inconscients, des gens qui vivaient tout le temps dans le danger, qu’ils se contaminaient, et rapidement, on a réalisé qu’on utiliserait les mêmes termes pour parler du sentiment amoureux. Le film s’est levé comme ça, à un moment, avec cette idée que l’on pouvait faire dialoguer, créer un écho, entre ce sentiment amoureux dont on voulait parler – un sentiment un peu baroque, vénéneux, empoisonné, bien plus irradiant que radieux – et ces hommes-là. D’un coup, tout est devenu très excitant : que ce monde soit inconnu et qu’il en soit un d’hommes, car après Belle épine, j’étais restée avec une frustration d’avoir observé de si loin une communauté d’hommes, celle des motards, et j’avais donc envie d’en offrir le contre-champ de ce film en me rapprochant de ces hommes. Et il faut avouer que ce monde était aussi une promesse de fiction terrible : montrer comment ces hommes nomades vivent, les paysages qu’ils traversent, les endroits interdits où ils entrent et auxquels je n’avais jamais eu accès. Tout ça a fonctionné comme un choc émotionnel très fort et on s’est dit qu’il y avait un sujet. Ça a été le point de départ du film.

24I ; Comment avez-vous travaillé pour rendre l’univers de la centrale vraisemblable ?
R. Z. :
Au début, avec ma scénariste, on fonctionnait vraiment comme des journalistes. Dans les premières étapes du scénario, quand on s’intéresse à un monde dont on ne connaît rien, on n’a pas le choix ! Donc, il s’agissait de rechercher des témoignages, de lire des récits de tous les champs qui représentent ce monde, anthropologique, technique ou même militant (c’est d'ailleurs principalement ce qui existe sur le sujet). Et on a visité des centrales, après que Fukushima soit arrivé. La particularité de ce projet, c’est qu’habituellement, on écrit le scénario, puis on part en repérages. Là, on a écrit en partenariat avec le repérage. Parce que dans l’économie qui est la nôtre, on devait savoir pour pouvoir écrire. Je ne pouvais pas imaginer faire ce film pour 10 millions d’euros, ou 15 millions de dollars, ce n’était pas un horizon envisageable pour moi, donc il fallait déjà trouver la solution, la possibilité de fabrication du film. Donc, il fallait en amont visiter des lieux, rencontrer des techniciens et un conseiller, Claude Dubout, un décontamineur qui a été un allié très précieux pour nous et qui avait écrit son propre témoignage dont on s’est beaucoup inspiré. Il a été de grand conseil à l’écriture et sur le plateau. Les acteurs venaient lui demander conseil ou confirmation, ça les rassurait d’avoir un travailleur du nucléaire à leurs côtés. On a donc une grande part très documentée, évidemment pas documentaire, puis un travail sur les personnages plus traditionnel.

24I : On sent d’ailleurs dans votre regard une attention particulière portée au travail des hommes, à sa mécaniques, aux gestes. Sans aller jusqu’au militantisme, est-ce que vous revendiquez une dimension politique à votre film ?
R. Z. :
Oui, c’est certain. Une dimension politique non-militante. J’essaie de mettre le film très à distance d’un certain discours idéologique sur le nucléaire, ce n’est pas le sujet. S’il y a une dimension plus idéologique, je crois qu’elle est liée davantage au droit du travail, à son organisation dans ce milieu très particulier. Ca me passionnait parce que je le trouvais très injuste, très peu reconnu, considéré, représenté. Donc, oui, il y avait un projet politique dans l’idée de donner une voix à des hommes à qui on ne donne pas beaucoup ou pas du tout la parole. Et l’autre aspect qui me passionnait dans ce travail, c’est que oui, c’est du travail d’usine, mal payé, déconsidéré, pénible, mais avec une dimension supplémentaire : la radioactivité. Le nucléaire est une industrie très jeune et c’est vrai que ça me permettait d’aller observer un lieu unique avec une organisation des émotions, des sentiments et du travail très particulière et qui fonctionnait sur une solidarité, mais forcée. C’est-à-dire que s’il y a un lieu où l’individualisme n’a pas encore triomphé, c’était curieusement dans cet endroit, l’un des plus soumis à la pression libérale, qui est l’industrie du nucléaire. Du coup, il y avait un rapport à la virilité, à l’amitié masculine, à l’organisation sociale qui était différent. C’est aussi une communauté très violente et brutale, j’en ai aussi bien sûr conscience, mais j’avais le désir de mettre en scène des héros. L’une des origines du projet, c’était aussi une réflexion sur les notions de personnage et d’héroïsme. Il y a tout un pan du cinéma des années 90 et 2000 qui avait parlé, et avec beaucoup de talent, de gens médiocres, de personnages avec lesquels on pouvait avoir une identification totale, dans leurs peurs, leurs inquiétudes, leur côté médian et il manquait pour moi le retour de grands héros au cinéma.

24I : Est-ce pour ça que vos personnages s’appellent Toni et Gary Manda, comme chez Renoir et Becker ?
R. Z. :
Oui, certainement. Bon, je n’arrive pas encore à citer quelque chose sans le dire (rires), donc oui, j’ai une culture de la note de bas de page ! Et c’est vrai que j’ai beaucoup revu Toni de Renoir, que Léa Seydoux me fait beaucoup penser à Signoret dans Casque d’or, que Reggiani et Tahar Rahim, il y a un lien… C’est certain que l’horizon de ces films-là, de ce cinéma-là, a beaucoup irrigué le film. Mais aussi, j’ai l’impression qu’il y a une sorte de complicité dans la situation économique traversée par ces films. Ce n’était pas un désir, mais si je pensais à des films qui évoquaient la condition ouvrière et un certain rapport de solidarité entre les hommes au cinéma, immédiatement, je pensais au néo-réalisme italien et au réalisme poétique français qui, de la même façon, ré-enchantaient par le cinéma une situation économique très sombre, alors que l’héritage de la Nouvelle Vague me semble ancré dans un rapport à un monde qui aujourd’hui est complètement révolu, les 30 glorieuses, le plein emploi… Donc oui, les patronymes gardent la trace de la mémoire cinéphile que je peux avoir de ces films-là, sans que ce soit le départ de l’écriture.

24I : Vous filmez les extérieurs de façon très lyrique, avec un côté presque western, et les intérieurs de façon très crue, blanche. D’où est venue cette idée de faire contraster les lieux physiques ?
R. Z. :
C’est d’abord lié à l’économie du film. En faisant le plan de travail, avec mon premier assistant, on a vite réalisé qu’on avait ces deux lieux : l’extérieur, la nature, qui est aussi le lieu de divertissement, où les hommes s’abrutissent d’alcool et claquent la paye et qu’on avait immédiatement rebaptisé le saloon dans le scénario, donc oui, c’est vrai qu’il y avait un horizon américain, une americana telle que j’imaginais que ces hommes l’envisageaient, parce qu’il y a effectivement dans ce milieu une fascination pour le schéma américain, pour l’entertainment. Et comme les films du réalisme poétique me sont arrivés en mémoire, les grands films d’équipe américains aussi, avec cette idée d’un homme qui arrive seul en ville, en train et trouve une communauté de professionnels, etc.. J’ai une mémoire très diffuse, je n’ai pas une connaissance exhaustive de ce cinéma, je me sens même parfois comme une mauvaise cinéphile, mais c’est certain qu’il y a un schéma légendaire. En fait, c’est en composant la musique avec ROB, mon compositeur, qu’on a réalisé qu’on revenait toujours sur l’idée des pionniers, les pilgrims américains, la bande d’hommes qui va coloniser un espace. Il y a une pensée du territoire qui n’est pas loin de ce qu’on a eu plaisir à voir dans les westerns parce que ce lieu autour de la centrale est un no man’s land, soumis à presque aucune juridiction. Après, mon producteur m’incitait beaucoup à faire des plans très larges, majestueux, avec la centrale au fond. Il rêvait d’un film à la John Ford, mais malgré tout, le film reste malgré tout, je crois, très asphyxiant.

24I : C’est drôle, ce n’est pas du tout l’impression qu’il donne
R. Z. :
Ah tant mieux. Je suis contente, alors. Car, c’est une tendance que j’ai, je le sais et c’est ce qui me fait le plus peur. Je pars toujours avec l’idée de faire de grands plans et je finis, comme dans un bocal, pris avec les personnages. Donc, tant mieux si ça ne se sent pas et que vous ne l’avez pas subi ! En fait, je travaille beaucoup à la carte. Je crois qu’on peut faire parler les cartes. La centrale, c’était ça. Comme elles sont installées au pied de cours d’eau qui sont des lieux magnifiques, les alentours sont élégiaques, idylliques. Et comme la centrale recrache des eaux très chaudes, la végétation est luxuriante, presque tropicale. Donc, même sans avoir le désir de créer du contraste, même sans le fantasmer, juste en regardant le lieu tel qu’il était, l’effet existait. Et en écrivant, ça m’a forcément inspiré. Et puis, durant le tournage, j’ai accentué ce contraste. Ce n’est pas le même format, par exemple. À l’intérieur de la centrale, on était en numérique, avec des lumières artificielles et une netteté de la profondeur de champ qui donnait un monde halluciné, drogué rendu par ce côté hermétique et à l’extérieur en 35mm qui est tout de même beaucoup plus beau pour filmer les peaux en lumière naturelle. Dans les décors, les lumières, même la musique, on a travaillé pour créer un ensemble très clivé.

24I : Le contraste s’exprime aussi dans le face-à-face organisé entre Léa Seydoux, blonde et pulpeuse, terrienne, et Tahar Rahim, brun et plus sec et secret. Est-ce qu’ils ont été choisis dans cette optique ?
R. Z. :
Je ne l’avais pas formulé comme ça, mais oui, je crois. En fait, ce que je savais, c’est que Tahar Rahim était le pilier du film. C’est un acteur très naturaliste, presque à l’américaine, avec ce côté Actor’s Studio, qui mâche tous les mots avant de les dire, qui a besoin de comprendre absolument le trajet du personnage. À l’inverse, Léa Seydoux est anti-naturaliste, on la voit d’ailleurs dans beaucoup de zones de cinéma où aucun rapport au réalisme n’est véritablement nécessaire, comme chez Christophe Honoré. Et puis, elle a cette beauté presque surnaturelle. Et j’avais vraiment la préscience que c’était un couple que j’avais envie de voir s’embrasser à ce moment-là de leurs carrières, à leurs âges, avec cette position qu’ils ont dans le cinéma français et même mondial. Le casting impliquait, oui, ce contraste très fort des peaux, des origines. Tahar, lui, vient d’un univers très éloigné de celui du cinéma et a émergé en un film, Léa, elle, est une aristocrate du cinéma et en même temps, je lui donne un rôle d’ouvrière très éloigné de son statut…

24I : Donc, les rôles n’ont pas été écrits pour eux ?
R. Z. :
Non. Avec mes scénaristes, nous n’écrivons pas pour les acteurs. Bon, après, il y a un peu d’hypocrisie quand je dis ça, parce que Léa Seydoux, je l’aime tellement, et après Belle épine, j’avais le sentiment qu’elle était une actrice avec qui je n’en avais pas fini. D’ailleurs, je ne pense pas en avoir encore fini. Alors, je n’écris pas pour eux, non, mais en même temps, je n’ai pas fait de casting ! Ceci dit, le mur porteur du film, pour moi, ça a toujours été Tahar Rahim. Je l’ai tout de suite imaginé dans le rôle. Je suis allé le voir après une période d’écriture d’un an, le scénario n’existait pas encore vraiment et l’inconscient a accepté sans scénario ! Et ensuite, Léa est devenue encore plus évidente, pour ce contraste très fort entre eux qui rend les choses très séduisantes, très érotiques, excitantes même.

24I : Le parallèle que vous faites entre l’irradiation et le sentiment amoureux est dressé presque avec candeur, en tout cas sans aucun cynisme. Comme si vous aussi, vous vous abandonniez à la force de cette histoire d’amour
R. Z. :
Je prends ce que vous me dites comme un grand compliment. Je ne sais pas si le résultat est réussi, mais oui, je suis sans cynisme. Ce n’est pas une posture qui me dégoûte, pas du tout, mais ce n’est pas la mienne. Après, je crois qu’il y avait un désir de créer un triangle amoureux classique, d’inscrire le film dans un côté légendaire, un classicisme en s’autorisant à montrer le lyrisme du sentiment amoureux, et donc une certaine naïveté, une innocence. Par exemple, dans la scène de barque, de nuit, après qu’ils aient couché ensemble, d’un regard, sans une parole, on se retrouve presque dans un conte, celui du Joueur de flûte, avec cette femme qui avance et cet homme qui la suit, hypnotisé. Ou même encore comme dans un moment de vaudou. Ces tropismes me passionnent. Et je crois que dans ce contexte, le choix du cinéma est important. S’il y  a bien un moyen qui permet cette représentation, je crois, c’est le cinéma. Davantage que la musique ou le roman. Le cinéma est là pour ça, pour permettre cette matérialisation, à mes yeux. Pour permettre de créer quelque chose de profondément légendaire et élégiaque, pour saisir ce que c’est que d’être ensemble, comme cet homme et cette femme… Le cinéma permet d’aller là, de donner cette impression de gens désignés par l’amour, sans gravité.  J’avais, je crois, un grand désir de débarrasser la rencontre amoureuse de son entrave lexicale, des paroles et d’oser le lyrisme.

24I : C’est le pouvoir mythologique du cinéma qui vous intéresse ?
R. Z.
: C’est exactement ça. De là viennent aussi les ralentis, je pense. Il y avait une envie de placer le film à l’imparfait ou dans le domaine assez littéraire d’un récit légendaire qu’on nous raconterait le soir avant de s’endormir. Il y avait même une scène que j’aimais beaucoup, mais qui au final n’avait pas sa place dans le film, où l’on voyait Gary lire l’épisode des écuries d’Augias dans Les 12 Travaux d’Hercule à son neveu, qui n’existe plus non plus d’ailleurs ! Et je voyais aussi le parcours de Garry comme un parcours mythologique et initiatique de légende, avec un dragon à affronter, etc… Un parcours arthurien avec cette idée qu’on traverse des cercles… D’ailleurs, la dernière scène sur le rodéo mécanique, c’est bien sûr un horizon d’americana, mais aussi un truc de toréros qui sont aujourd’hui, je crois, les réincarnations de ces chevaliers qui se battaient contre des dragons. En fait, il y avait une vraie volonté de transformer ces hommes en figures héroïques, en mythes. Je ne pense pas que le film y arrive vraiment, mais ce sont des projets et je crois sincèrement que ça vaut le coup de faire un film pour ça.

24I : Pour les grandir ?
R. Z. :
Pour monter tous les enjeux, en fait. Les films qu’on fait aujourd’hui sont appelés à être vus, mais aussi revus. J’ai fait toute ma culture de cinéphile en revoyant des films en DVD, en cassettes vidéo, même si ça ne me rajeunit pas de dire ça ! Il y a certains films que j’adore sur le moment mais qui ne tiennent pas deux ans plus tard. L’ambition, je pense, pour un cinéaste est de faire des films qui vont tenir des années après. L’idée de substantiver le nom d’un personnage, par exemple, est un horizon pour moi. Que l’on dise, « tiens, hier, j’ai rencontré un Gary ! ». Avec certains grands films, il m’arrive que les personnages m’accompagnent pendant très longtemps et qu’ils me reviennent ensuite en mémoire, comme des archétypes que je reconnais dans l’expérience de mon quotidien parce qu’ils ont été tellement bien observés par un cinéaste. Ça donne de l’espoir pour faire des films. C’est digne d’être poursuivi.

24I : Un dernier mot sur la musique qui, dans Grand Central, participe pleinement à cette atmosphère lyrique, mythologique. De façon plus générale, quel rôle joue la musique de film pour vous ?
R. Z. :
C’est très différent pour chaque metteur en scène, mais je crois que c’est une part très importante de la narration. Je la vois vraiment comme une ligne de scénario, que je chéris particulièrement parce qu’elle est plastique, tout comme l’interprétation des comédiens. On a d’un côté le sujet du film, son cœur inconscient et un peu secret, son grand sentiment et la musique est là pour systématiquement le rappeler. Et même si tout peut changer d’un film à l’autre, je crois sincèrement que la musique, c’est de l’écriture, même si elle intervient après, une fois que tout est plié, peut-être même comme un filet de sécurité, même si on ne peut pas tout rattraper. La musique et le son d’ailleurs. J’ai d’ailleurs presque un rapport de coscénariste avec mon compositeur. On s’écrit beaucoup. La musique fonctionne en fait comme une ligne narrative, comme un joker et comme une élément essentiel de la plastique et de la rythmique du film. D’ailleurs, quand on tourne en pellicule, on voit très bien les perforations physiques qui sont prévues pour la musique sur la pellicule. C’est intégré. Et je crois que les cinéastes qui lèvent un peu le nez sur la musique se tirent une balle dans le pied, parce que c’est une grande grande moitié du film. Je suis un peu obsessionnelle avec le son et la musique, mais c’est vrai que, dans mon cas, en termes de temps de travail, cet aspect-là est plus long que le tournage : 15 semaines pour 7 de tournage.

Propos recueillis par Helen Faradji le 18 novembre 2013

 

La bande-annonce de Grand Central

 

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