Entrevue avec
Alejandro Jodorowsky
image
Rencontre avec le réalisateur de La danse de la réalité

    El Topo, Santa Sangre, La montagne sacrée, un Dune mort-né en cours de route… ces seuls titres suffisent à évoquer dans l’esprit du cinéphile un cinéma libre, incandescent, aussi foutraque qu’inspiré, flirtant avec le surréalisme et le baroque avec l’élégance de ceux qui refusent les étiquettes. 23 ans plus tard, toujours aussi libre, Alejandro Jodorowsky revient, pour mieux se raconter, lui et sa famille – et le XXe siècle ! -, dans la petite ville chilienne de Tocopilla. Rencontre avec un des derniers poètes du cinéma.

24 Images : Vous n’aviez pas fait de film depuis 23 ans. Mais votre désir de cinéma avait-il fléchi durant toutes ces années ?
Alejandro Jodorowky:
Non, il était là. Je n’ai pas fait de films durant tout ce temps parce que je n’ai pas trouvé de producteur qui voulait faire le genre de films que je fais. Ce sont des films d’auteur, pas commerciaux. J’ai essayé, mais ça n'a pas marché, alors j’ai aussi fait d’autres choses.

24I: La danse de la réalité est un film imaginaire, poétique mais aussi autobiographique. Voyez-vous une dimension thérapeutique au cinéma ?
A. J.:
Oui. Pas seulement pour moi d’ailleurs, mais aussi pour ceux qui le regardent, pour les acteurs, pour tout le monde. Je pense que l’art, en général, et en particulier dans notre époque, doit être un art pour guérir. Car notre époque est malade. C’est une maladie existentielle, sociale aussi. On est au bord de la catastrophe. Tout s’écroule. De toute ma vie, je crois que je n’ai jamais rencontré personne qui soit content de ce monde. Et l’art doit servir à quelque chose. Il doit guérir du manque de conscience.

24I: Le cinéma aide à prendre conscience ?
A. J.:
Pas le cinéma, il ne faut pas faire de généralisation, mais les films. Certains films le peuvent, en tout cas. La plus grande partie du cinéma ne peut pas, parce que la plus grande partie du cinéma a la maladie. C’est ce cinéma industriel.

24I: Vous décrivez vous-même le film comme une « bombe atomique mentale ». Qu’entendez-vous par là ?
A. J.:
C’est une question qui demande une réponse complexe (rires). Je sais que le cerveau a des millions et des millions de neurones. Autant qu’il y a d’étoiles dans le ciel. Et je sais aussi que nous, dans notre vie quotidienne, nous n’utilisons pas plus de 20, 30 neurones. On vit tous dans une cage mentale. Quand on détruit cette cage, on révèle l’individu et la perception qu’il a de lui-même, implantée par la société, la famille, la culture, disparaît. Apparaît alors notre vrai cerveau et ses millions de cellules. C’est ça, la bombe atomique psychologique. Se libérer de son ego, au quotidien.

24I: Pourquoi avez-vous décidé de confier le rôle de votre père à votre fils, Brontis Jodorowsky ?
A. J.:
Parce que, pour commencer, je déteste les stars. Je pense qu’elles sont une des grandes maladies du cinéma, avec les distributeurs et les producteurs. Ensuite, je voulais quelqu’un qui puisse vivre le rôle. Et qu’il interprète son grand-père, c’était parfait : il ne pouvait pas ne pas sentir le rôle. C’était la personne indiquée.

24I: Vous avez travaillé avec votre fils, sur votre histoire familiale, dans votre ville natale : vous aviez besoin cette fois de cette dimension plus intime pour laisser aller votre imaginaire ?
A. J.:
Mais pour moi, utiliser mon fils, c’était un besoin. En fait, comme j’essaie de faire des films imaginaires, j’ai travaillé comme pour un conte de fées, où tout et rien n’est relié à la réalité. C’est une biographie imaginaire : donc tout y est vrai, sans l’être. C’est ça l’art, ça transporte, par un autre langage. Ce n’est plus une question de mémoire, mais de langage optique et artistique. Mais aller filmer ça dans un village créé dans un studio, ça n’aurait pas été la même chose que filmer dans la rue où je jouais quand j’étais enfant. Tout comme utiliser des acteurs professionnels, industriels, c’est différent que d’utiliser mon fils, ou ma femme pour faire les costumes. C’est une autre conception du cinéma. Je ne sais pas faire d’une autre façon, de toute manière !

24I: Dans plusieurs textes, on a parlé d’hyperréalisme magique pour décrire votre film. Est-ce une description qui vous plaît ?
A. J.:
Magique me plaît (rires). Hyperréalisme, non ! Parce que l’hyperréalisme, c’est une photographie de la réalité. Mais j’accepterais peinture de la réalité magique. Ça, ça me plairait ! Ce serait plus juste.

24I: Est-ce que pour vous, l’engagement poétique, qui est manifeste dans ce film, est l’égal de l’engagement politique ?
A. J.:
Il faudrait déjà s’entendre sur ce qu’est l’engagement. S’engager implique pour moi une dualité. Alors que moi, je suis poète, je ne m’engage pas. Je n’ai jamais voulu m’engager dans la poésie, ni faire de la poésie. J’ai voulu m’exprimer. Et en ayant un esprit de poète, parce que je le suis, c’est ma colonne vertébrale. Politiquement aussi. Je ne suis pas engagé politiquement, mais j’ai une vision politique du monde. Pourquoi ? Parce qu’il m’affecte moi, ma famille, ma société, la planète. Je ne peux pas m’engager, je suis la politique. Comme je suis la poésie.

24I: La forme du film est, au final, assez simple, tant dans les cadrages que dans la photographie : comment avez-vous travaillé avec le chef opérateur Jean-Marie Dreujou ?
A. J.:
Comme toujours, j’ai fait un film avec très peu de moyens économiques. Et un des grands ennemis du portefeuille, c’est le temps. Or, pour faire des rails ou tous ces systèmes qu’on utilise dans un film, entre une prise et la suivante, il peut y avoir une demi-heure, une heure. Ça, je ne pouvais pas. Alors, j’ai pris une caméra fixe et une steadicam, qui bougeait, et voilà. Et puis, ces nouveaux systèmes numériques permettent aussi une autre façon de filmer. Et j’y ai pris un plaisir immense. Presque comme un orgasme.

24I: Pour ce film, vous avez eu recours au financement participatif
A. J.:
Au commencement, je voulais. Parce qu’on avait calculé que le film comme je le voulais allait coûter 4 millions de dollars. Actuellement, sur Twitter, j’ai 900 000 suiveurs, alors je me suis dit "si chacun me donne 5, 10 ou n’importe quel montant, j’ai le film" ! Finalement, 900 personnes m’ont envoyé de l’argent et ça donnait 40 000 dollars. Ce n’était pas assez, mais ça m’a donné une impulsion pour le faire. J’ai vu que les gens voulaient donner, qu’on était passé à une autre étape dans le cinéma. D’une façon métaphorique, j’avais vaincu le producteur qui pense que le film n’est qu’une affaire pour multiplier son argent! Ensuite, j’ai trouvé 2, 3 personnes, dont Michel Seydoux à 50%, Moises Cosio à 25%, Xavier Guerrero Yamamoto à 12,5% et moi pour le reste. Ils étaient décidés à tenter l’aventure et à perdre de l’argent ! Si on gagne, quelle merveille. Quand Dieu te donne un bonbon, tu ouvres la bouche ! Mais il faut aussi accepter de perdre. C’est ça quand on fait quelque chose sans concession industrielle. Et en fait, quand ces 3 personnes ont embarquées et que les 4 millions étaient trouvés, j’ai décidé de retourner l’argent aux 900 donateurs. Un par un, on leur a rendu. Ça m’a coûté 2000 euros, juste pour leur rendre. C’est aussi une affaire, ce nouveau mode de financement. On est dans le monde des affaires, vous savez. Mais il faut parfois réussir à dépasser ça pour faire quelque chose qui ne soit pas industriel, pas pour gagner de l’argent. Si on gagne, c’est bien, mais si on perd, tant mieux !

24I: Est-ce que vous pensez que l’avenir du cinéma est lié à ces façons de faire et de financer hors des circuits traditionnels ?
A. J.:
C’est l’unique avenir qu’il y a pour un vrai cinéma. Le cinéma est mourant maintenant. Il est en train d’être avalé par une autre forme, sans créateur réel : les séries télé. L’autre cinéma qui reste, qui est fait numériquement, avec Superman et toutes ces idioties, c’est pour les enfants. Et des enfants un peu idiots, créés par le système. Mais ce cinéma n’a pas de futur, il est condamné à l’échec, ça va finir. C’est déjà en train de perdre son public. Et les enfants, maintenant, sont passés aux jeux, ils s’en vont. Moi, mon cinéma s’adresse aux adultes. Les enfants peuvent le voir s’ils veulent, mais il faut qu’ils soient conscients. C’est la seule finalité de l’art : faire de ceux qui le regardent un public de personnes conscientes, pas de crétins.

24I: Le cinéma, c’est un art de résistance pour vous ?
A. J.:
Mais il ne l’a jamais été. Dès qu’il est né à Hollywood, c’est devenu une putain, un vendeur de cigarettes et d’alcool, avec tout ce star system qu’il a créé. C’est une horreur. C’étaient des rêves, ces films, oui, mais des rêves idiots, qui ne changeaient pas la nature humaine, qui n’ouvraient pas la conscience, qui travaillaient avec tout ce qu’il y avait de plus louche. Il y avait des génies comme Buster Keaton ou Orson Welles que le cinéma a détruit. Et il y avait des génies comme Jodorowsky que le cinéma a détruit pendant 23 années… mais qui ne se laisse pas faire !

24I: Est-ce qu’il y a encore des films aujourd’hui qui incarneraient ce que doit être le cinéma à vos yeux ?
A. J.:
Oui, dernièrement, j’ai vu beaucoup de films qui ne sont pas mal. Mais ils sont tous dans le problème de l’argent. « On a perdu de l’argent, on est dans la misère, on nous a volé de l’argent… » : ils restent tous dans des problèmes de la vie quotidienne. Mais la recherche de l’être humain comme un être sublime n’existe pas. Et c’est cette recherche là, du sublime, qui fait le vrai cinéma. Aujourd’hui, le cinéma se cache dans la quotidienneté.

24I: Aucun ne trouve donc grâce à vos yeux ?
A. J.:
J’ai beaucoup admiré le dernier film de Nicolas Winding Refn. J’y ai vu la force d’un homme qui a une conception artistique du cinéma hors de tout modèle. Le danger, c’est que quand on vient au cinéma, on ne peut pas y continuer longtemps. Il ne faut pas vivre du cinéma. Il faut faire un autre métier et arriver au cinéma comme un étranger. Le faire, et après s’échapper. Parce que si on essaie de faire un film après l’autre et d’en vivre, on se pervertit, on fait des produits industriels. Un grand chef de cuisine va réussir parce qu’il ouvre un petit restaurant qu’il tient avec sa femme et sa famille. Un autre va se perdre parce qu’il devient industriel, comme McDonald. McDonald, c’est le futur du cinéma actuel. C’est ce que je pense. Et c’est ce que je ne veux pas faire. Durant mes années d’attente, j’ai reçu beaucoup de propositions pour faire des films de serial-killers. Je ne sais pas pourquoi le cinéma veut tellement tuer les femmes (rires). Moi, j’aimerais bien faire un King Kong femelle qui prendrait un homme dans sa main et avec son grand doigt le masturberait. Ça, ça serait formidable ! Mais ça n’existe pas, on préfère tuer les femmes. Et moi, je n’ai pas voulu faire ça. La première chose qu’on m’avait proposé comme ça, juste après que j’ai connu la gloire avec El Topo, c’était Histoire d’O. Et j’ai refusé, je me suis échappé. En fait, je leur avais dit : « tu veux que je fasse ça, l’histoire d’une femme masochiste ? Alors, je vais prendre un cygne, lui couper les ailes et les coudre par une opération chirurgicale dans le dos de la femme, mais vraiment. Pour que mon actrice ait des ailes de cygne véritables ». Et ça n’a pas plu (rires) !

24I: La danse de la réalité montre bien comment votre famille a pu façonner votre identité et votre imaginaire. Et le cinéma, lui, qu’est-ce qu’il vous a apporté ?
A. J.:
En fait, dans ce film, j’ai mis toutes les oeuvres que j’ai vues qui m’ont marquées : L’homme loup, Frankenstein, Le bossu de Notre-Dame… J’ai toujours adoré les monstres. J’ai appris à lire quand j’avais 4 ans, j’étais un enfant mutant. Je m’enfermais dans la bibliothèque et je lisais des contes de fées. Les monstres, je les trouvais très beaux parce qu’ils étaient différents. Mon contact avec les êtres humains, avec mon père, ma famille, les gens du village, était lamentable. J’étais un étranger. Alors, quand je voyais des monstres, je me sentais plus proche d’eux. Je finissais le film ou refermais le livre et je sortais dehors en passant mon temps à faire des grimaces ou marcher comme un bossu. Je crois que ça a développé mon imaginaire, et ça affirmé ma sensation d’être étranger. Vous savez, je n’ai pas de nationalité. Mon film est français, mais aussi étranger, parlé en espagnol… Ça m’a aidé à être moi-même, en réalité, l’art. Ça me donnait de la valeur d’être un monstre.

 

Propos recueillis par Helen Faradji lors des Rendez-Vous du Cinéma Français, organisés par Unifrance, janvier 2014, Paris.

 

Notre critique de La danse de la réalité

 

suggestions

The Neon Demon CRITIQUE
Cannes 2016 : Dolan + Winding Refn + Mungiu BLOGUES
Vincent n'a pas d'écailles CRITIQUE

Votre Commentaire