Entrevue avec
Thomas Cailley
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Rencontre avec le réalisateur des Combattants

    Un été, dans les Landes, Arnaud rencontre Madeleine. Prémisse banale qui, chez beaucoup aurait amené les développements attendus. Pas chez Thomas Cailley, dont le premier film Les combattants, sacré de tous les prix disponibles à la dernière Quinzaine des Réalisateurs, épate autant par sa singularité folle que par sa capacité à mêler 1001 influences avec une cohérence impressionnante. Entre croyance jusqu’au-boutiste dans ses personnages, fin du monde, visite à l’armée et utopies, nous avons rencontré le réalisateur de cet ovni fabuleux.

 

24 Images : Votre film multiplie les registres, les genres, les styles, les références en gardant toute sa cohérence. Mais ça donne envie d’en savoir plus sur votre cinéphilie. Comment est-elle née, que recouvre-t-elle ?
Thomas Cailley :
La cinéphilie, chez moi, est venue sur le tard. En tout cas, la cinéphilie si on l’entend comme cette façon de voir les films de tel réalisateur en se disant « lui est dans telle école, lui a vu tel film », etc… et qui construit donc une architecture du cinéma en réseau. C’est arrivé pour moi quand j’ai commencé à faire une école de cinéma en 2007. Mais avant ça, c’est simple, je regardais tout ce qui me tombait sous la main et ma cinéphilie, je crois, vient d’abord de là : donc une cinéphilie marquée par les films et pas axée sur le parcours des réalisateurs. En fait, j’ai mis longtemps avant de réaliser que les films étaient faits par des gens, qu’ils n’arrivaient pas comme ça, touts faits ! Et du coup, cette cinéphilie-là mélange plein de choses, autant des films français qu’américains, autant Spielberg que Les Simpsons, autant des séries télé que des longs. On est tous les produits de ce qu’on regarde et j’ai beau avoir découvert de grands réalisateurs qui ont fait de grands films plus tard, ce que j’ai regardé pendant mon adolescence – comme les six premières saisons des Simpsons, une dizaine de fois – a évidemment infusé et c’est aussi important pour moi que La fureur de vivre, par exemple. Dans Les combattants, les références qu’on peut voir, ça va aussi bien de Nicholas Ray, Howard Hawks, Bong Joon-ho à Bruno Dumont, Pierre Salvadori, Judd Apatow, Malick ou Jeff Nichols.

24I : C’est une approche du cinéma très décomplexée. C’est rare qu’un cinéaste pour son premier film ose autant cette variété.
T. C. :
Pour moi, c’est une erreur de penser que la radicalité, c’est d’être étroit. Je trouve que souvent les premiers films sont un peu monochromes. Souvent, j’ai l’impression qu’on se dit que la radicalité doit en être une de forme, donc qu’il faut choisir un cadre, une couleur particulière, s’y tenir et rester serré le plus possible dans cette approche. Mais du coup, ce qui est terrible, c’est qu’il y a un vrai manque de générosité qui en découle et qui est insupportable pour le spectateur qui sent bien que tout est étriqué, que le récit suit des codes qu’il connaît déjà parfaitement. Nous, on a essayé de fonctionner de façon beaucoup plus libre que ça, que ce soit à l’écriture, où on a essayé de faire confiance un maximum aux personnages sans passer par les codes connus, parce que c’est un garçon et une fille, de la comédie romantique qui veulent qu’il lui mente, qu’elle lui en veuille, qu’elle le quitte, qu’il soit malheureux, etc… mais plutôt de les suivre pas à pas et comme ils ne savent pas où ils vont, nous n’avions pas à le savoir non plus mais seulement à les suivre dans leur folie, leurs errances et leurs erreurs. Sur l’image, j’ai travaillé avec David mon frère, dont c’est le premier film aussi. Chez moi, j’ai un grand mur en liège dont je me sers pour écrire mes scénarios, je colle des post-it et je fais des frises avec les scènes. Quand on a commencé à travailler l’image quasiment un an avant le tournage, on a collé sous chacune de ces scènes des photos, des images, des dessins dont on avait envie, des idées d’ambiance, de décor. Et on l’a fait de façon complètement décomplexée sans se poser la question de la forme que tout cela allait prendre. Et à la fin, ce que ça a dessiné, ce n’était pas du tout une couleur ou un type de cadre mais une transformation de la couleur avec des notes très bleues au début, très vertes au milieu, très oranges sur la fin et on terminait dans les rouges. Et on a décidé de prendre ce risque là et de ne pas faire Millenium de Fincher qui reste très blanc, mais de varier et de réchauffer l’image au fur et à mesure de l’histoire. De la même façon, pour la mise en scène, je voyais bien en travaillant sur le découpage qu’au début du film, j’avais beaucoup besoin qu’il la regarde et qu’elle le regarde, donc très naturellement, les personnages n’étaient jamais dans le même plan avec une mise en scène assez classique, assez fixe et découpée. Mais au bout d’un moment, ils se rapprochent et rentrent ensemble dans le même cadre et on n’avait plus envie d’avoir cet ancien système parce que le film doit avancer et révolutionner sa forme, à l’image de leur relation à eux deux, donc on a sorti la caméra du pied, moins découpé, éloigné les décors pour ouvrir les perspectives et les horizons. On a essayé de travailler comme ça pour que le film soit cet ensemble organique qui a toujours l’air d’être en train de se transformer. Je pense que c’est aussi pour ça qu’on a voulu traverser plusieurs genres cinématographiques.

24I : Justement, dans votre dossier de presse, vous dites que le film est un « mouvement du réel vers la fiction ». Qu’est-ce qui vous intéresse dans ce mouvement ?
T. C. :
Je crois que c’est l’idée, déjà, de simplement faire un film : on part du réel et on va vers la fiction. Et puis ça correspond à l’histoire du personnage. Pour moi, l’histoire se résume vraiment à ça : on a un personnage qui est un peu englué dans une routine, il est au centre d’un certain nombre de réseaux – sa famille, son boulot, ses potes…-,  et d’un coup quelque chose de bouleversant va arriver et va tout percuter dans sa vie et cet élément, c’est la fiction. C’est à partir de ce moment dans le film qu’on commence le « il était une fois… ».

24I ; Donc, la fiction, c’est Madeleine ?
T. C. :
Oui, c’est elle. Elle arrive avec cette croyance un peu folle de la fin du monde et quand on passe du temps avec elle, il se passe des choses bizarres. Si on lui rend service, on se prend un gros orage et ça fout en l’air tout le boulot. Si on prend le train avec elle, on voit des tornades de feu à travers les vitres. Si on part en forêt avec elle, la forêt brûle. Il y a toujours quelque chose d’un peu fantastique qui se passe avec elle. Elle est habitée par quelque chose mais il faut prendre le temps de le découvrir, il faut l’observer. Et à un moment donné, lui se laisse contaminer par ça et le film devient leur parcours à tous les deux. Jusqu’au moment où son angoisse à elle prend vie : l’apocalypse a lieu. Ou pas, mais il y a en tout cas un moment où on a ce vertige là. Je trouve ça intéressant. Se dire que, en tant que spectateur, on débute dans un endroit qui contient un certain nombre de promesses – celle du début du film, c’est celle d’une chronique estivale adolescente – et au bout d’un moment, ces promesses deviennent autre chose, on peut aller au-delà et on est surpris. À chaque scène, on a envie d’y aller quand même parce qu’on comprend les personnages, on se rapproche d’eux. C’est un mouvement que j’aime parce que du coup, il y a une vraie générosité à raconter ça.

24I : Le film tire aussi sa singularité de votre façon de ne jamais juger les croyances de vos personnages : celle de Madeleine dans la fin du monde, celles de l’armée dans leurs techniques et valeurs. Vous n’êtes jamais en position de surplomb… Et même, vous êtes parfois presque candide.
T. C. :
C’est drôle que vous parliez de ça. Il y a une semaine, je suis tombé sur E.T. Et je ne m’étais pas rendu compte à quel point le film est radical là-dedans. Il est très fort dans son choix de point de vue. Tout le film, E.T. est filmé à hauteur d’enfant. Les adultes sont systématiquement coupés, on ne voit pas leurs têtes. C’est ce que je trouve fabuleux dans E.T. : il a trouvé ce point de vue de l’enfant, pourquoi ? Tout simplement parce que l’extra-terreste fait la même taille que l’enfant. Et je pense qu’on a fait un peu la même chose. Si ses personnages là, on les aime, je n’ai pas envie d’avoir de la dérision envers eux. Oui, le film est une comédie mais une comédie un peu particulière, parce qu’on est jamais au-dessus, on n’est jamais en train de se dire que l’unité, c’est la situation et que les personnages doivent déraper vers cette situation, c’est ce qui sera drôle et ensuite on mettra une autre situation, etc. Non, il faut vraiment qu’on les regarde toujours à la hauteur de leur regard. Ne jamais mettre en doute ce qui est train de se passer, ce à quoi ils croient. Arnaud, c’est très beau cette façon dont il la regarde sans la juger. Ça pourrait être vachement marrant de se dire que cette fille est folle et qu’elle ne changera pas. Mais on ne peut pas complètement la voir comme un sujet de dérision ou un objet de ridicule parce que lui ne la regarde pas comme ça. Il la regarde avec intérêt, profondément, il prend son temps. Et au final, je crois qu’il n’y a que ça dans un film. La croyance portée par les personnages, c’est ce qu’il y a de plus important. Le cœur du récit, c’est les personnages et ils ne vivent que par leurs croyances. On peut écrire des personnages en se disant qu’il a un problème, que son père est alcoolique ou qu’il a été abandonné par ses parents mais je crois que ce n’est pas ça qui fait vivre un personnage. Ce qui le fait vivre, c’est une vision du monde et comment à travers lui, on peut accéder à quelque chose de plus large. Et Madeleine a incontestablement une vision du monde et je crois qu’Arnaud en a une aussi. Et pour pouvoir les rencontrer, il faut être dans leurs regards, auprès d’eux.

24I : Depuis qu’on a commencé à parler, vous avez utilisé deux fois le mot « radical ». C’est important pour vous qu’un film soit radical ?
T. C. :
Oui, ça l’est. Un film, c’est faire des choix. On peut faire tout et n’importe quoi et c’est très facile de se perdre dans tout le flux qui est la production d’un film, de son écriture à la fin de sa mise en images. Et la question essentielle durant ce temps, c’est quel fil on tient ? Nous, depuis le début, on s’est dit qu’il fallait tenir les personnages. Et à partir du moment où on avait sécurisé ça, en leur laissant de la place, tout devenait possible : changer de décors, aller à l’armée, changer les règles de la narration, aller dans le fantastique ou dans l’humour. Tant qu’on ne lâchait pas nos personnages, ces montagnes russes étaient possibles. Et permettaient au spectateur d’être libre.

24I : Pour vous, la radicalité est là ? Dans cette mise de l’avant des personnages, plutôt que de l’auteur, par exemple, qui marque encore complètement le cinéma français ?
T. C. :
Ce que j’aime, en tout cas, chez les grands réalisateurs américains, c’est qu’ils ne s’excusent pas de raconter des histoires. Le message passe parce qu’il y a une histoire. Je ne sais pas si c’est stricto sensu français, mais c’est vrai que dans le cinéma français, c’est soir la forme qui compte avant tout, et l’auteur marque son empreinte en faisant par exemple un plan beaucoup trop long et en disant c’est parce que je suis là, je le décide, je m’impose, soit le sujet avec des réalisateurs qui se disent je vais faire un film sur tel problème social et ce sujet deviendra le héros de mon film. Ces films peuvent flatter ma cinéphilie, mais ils ne restent pas, ils ne me hantent pas. Moi, ceux qui restent, ce sont les films qui font confiance à leur histoire et leurs personnages et à travers ça, racontent plus largement un monde, une société. J’espère en tout cas ne jamais avoir ce complexe. Il faut raconter des histoires. Il faut y croire de manière candide, être innocent, même.

24I : Comment avez-vous dirigé vos comédiens ? Le rythme emprunté par Adèle Haenel, en particulier, est assez saisissant.
T. C. :
Quand j’ai écris les personnages, Madeleine avait ce côté assez binaire de soit ne rien dire, soit envoyer des pelletées de texte ultra-rapide sans que tout soit compréhensible. Mais je me demandais vraiment comment ça pourrait être incarné, sans que ça soit trop géré, pour ne pas enlever cette impression que le personnage peut sans cesse être dépassé par lui-même. Et quand j’ai rencontré Adèle, je me suis dit que j’avais une chance incroyable parce qu’elle avait déjà ça. Elle parle très vite, met des liens de causalité là où il n’y en a pas, tu lui poses une question, elle répond déjà à celle d’après : elle est vraiment insaisissable et même temps très précise. D’un côté, c’est très rationnel, déterminé, causal et en même temps, c’est insaisissable, mystérieux, jamais là où on l’attend. C’était dans l’ADN du personnage et le fait qu’Adèle ait été naturellement comme ça a juste permis de le renforcer encore. Je n’avais aucun intérêt à la changer pour qu’elle devienne comme mon personnage, mais à changer mon personnage pour qu’elle devienne comme elle. J’ai fait ça aussi avec tous les autres comédiens. Le désir, quand on filme, est très incarné : on veut filmer telle personne plutôt que le reste de l’univers et c’est précisément ce pour quoi ils m’ont séduit que je devais réussir à capter. Et puis, je me disais aussi que parce que le parti-pris du film est très fictionnel, avec cette idée dingue de fin du monde, le réalisme devait venir du jeu. Il fallait qu’ils jouent « l’air de rien », parler d’apocalypse en fumant des clopes et en s’en foutant à moitié. J’aime bien ce dérèglement là. Même dans l’armée, on aurait pu aller très loin dans la caricature, mais j’ai fait le stage que font les jeunes dans le film et j’ai à peu près écrit ce que j’ai vu.

24I : Le film est intéressant aussi en ce qu’il déplace sans cesse son focus de lui à elle, d’elle à lui, les faisant jouer à tour de rôle celui de leader ou de moteur. Avez-vous le sentiment d’avoir fait un film égalitariste ?
T. C. :
Oui, absolument. C’est une histoire d’amour, évidemment, mais c’est d’abord un partenariat. Ils sont tous les deux partenaires de combat. Le dernier plan d’ailleurs le montre pour moi. Si on était dans une comédie romantique, la figure de style parfaite, ça aurait été un champ/contre-champ, ses yeux à elle qui le regardent, ses yeux à lui qui la regardent. Mais là, les deux visages sont tournés vers un avenir commun et ils se disent « ok, ça va être dur, mais on va y aller ensemble ». Ils sont chacun content que l’autre soit là et j’ai l’impression qu’ils sont sur un pied d’égalité, ou en tout cas, de complémentarité. Il ne fallait absolument pas qu’on soit dans une optique de guérison, il ne fallait pas qu’il la guérisse de sa vision du monde par exemple. C’est comme dans la vie : les gens qu’on aime, comme les personnages qu’on aime, on n’a pas envie de les changer. En revanche, parce qu’ils sont l’un avec l’autre, ils vont se contaminer. Arnaud à la fin du film se met à parler comme elle et elle commence à avoir une petite distance par rapport à elle même, à sourire parce qu’elle l’a adopté. Ils se sont ouverts un peu l’un à l’autre, même si leurs visions du monde ne bougent pas. Et je crois qu’il y a une forme de synthèse qui s’opère dans le film. Structurellement, on l’a construit avec une première partie qui est le monde d’Arnaud, c’est lui qui nous fait entrer dans le récit et à chaque fois qu’on voit Madeleine, c’est toujours en passant par son regard à lui. Ensuite, c’est le monde de Madeleine, avec ce fantasme de l’armée et c’est elle qui porte les enjeux en se mettant vraiment à souffrir. Le premier est un échec pour Arnaud, le second un échec pour Madeleine et le troisième, c’est un monde qu’ils inventent pour tous les deux.

24I : Et c’est un échec pour tous les autres!
T. C. :
Oui, c’est un échec pour le monde ! Ils mettent le monde hors champ et se retrouvent tous les deux. En ce sens là, oui, c’est parfaitement égalitaire. Aujourd’hui, j’aime bien le résumer comme ça : c’est l’histoire d’une fille qui attend la fin du monde et d’un garçon qui voit que la fin du monde n’arrive pas et qui, désemparé, décide de lui offrir un monde, un eden, où ils auront besoin l’un de l’autre pour survivre et peut-être celle d’une autre humanité à régénérer.

24I : Cette dernière partie dans la nature est assez fascinante. La forêt engloutit tout, au point qu’elle en apparaît presque comme un élément hors du temps, hors du monde…
T. C. :
La nature a toujours occupé une partie importante dans le projet. Puis en tournage, ça a encore pris une importance supplémentaire. C’était le moment où on commençait à brouiller les frontières entre le réel et la fiction, et on se disait que ce lieu pourrait presque être fantasmé. On a choisi une forêt qui se resserre autour des personnages pour créer cette impression de bulle, de parenthèse enchantée avec des couleurs un peu irréelles. Le lit de la rivière, par exemple, est en sable et dès que le soleil tape, tout devient très doré. J’aime bien cette idée qu’ensemble, ils vivent aussi par leur imaginaire. Parce que Arnaud voit bien que si ça continue, elle ne croira plus et il veut lui dire « non, on peut continuer à croire ensemble ».

24I : C’est un manifeste pour l’utopie, en fait ! Votre conception de la fiction semble presque aussi jusqu’au-boutiste que les croyances de vos personnages.
T. C. :
Oui, sûrement. C’était hyper excitant, comme projet. À la base, on se disait, on n’a pas les épaules, c’est horrible, comment on va mettre en scène ce glissement vers l’apocalypse avec notre budget ridicule… ? La première fois qu’on a regardé le budget avec un directeur de production, il nous a dit « mais vous êtes fous ». Mais nous, on se disait « on peut tout faire, on ne fera aucune concession sur les décors, par exemple, ou l’apocalypse. Tant pis, on fera des concessions ailleurs, on ira tourner en mode commando, mais on peut le faire ». Et c’était génial de se retrouver comme ça, sur une place de village, avec une souffleuse à feuilles pour les cendres en se disant « on filme la fin du monde ! » Je me disais « on est exactement comme nos personnages avec leurs canifs dans la forêt ! »

24I : La musique, et les contre-points qu’elle crée, participent beaucoup à l’atmosphère insolite des Combattants. Comment l’avez-vous choisie ?
T. C. :
La musique n’est pas naturaliste, elle ne découle pas ce qu’on voit dans les images. En fait, c’est le seul truc du film qui n’est pas à la hauteur des personnages. On pourrait imaginer le même film avec une musique qui chaque fois colle aux émotions ou états d’âme des personnages, mais je crois que ce serait horrible, parce qu’on voit déjà très bien quand elle est triste ou heureuse, ou lui frustré ou en colère. En fait, j’imaginais le film comme un grand voyage, une épopée et au début, je disais aux musiciens, il faut que ce soit épique, que la musique raconte un destin. L’électro avec son côté rythmé qui tire sans cesse en avant fait ça. Et du coup, elle est placée un peu au-dessus, et se trouve au niveau du récit, de l’histoire, pas des personnages. J’aime bien ça. Ça recharge sans cesse l’énergie du récit. On voulait aussi que ce soit une musique très cash qui arrive de manière presque un peu brutale, pas une musique qui s’excuse. J’avais un concept dont je parlais à tout le monde pour faire comprendre le film, c’était celui de rage lumineuse. Hit&Run qui a fait la musique a vraiment réussi ça. Et c’est très difficile, d’écrire une musique joyeuse, épique et belle sans être mièvre. Et puis, ils sont très forts parce que c’est de l’électro oui, mais artisanale, puisque les vrais instruments sont rejoués par-dessus la trame enregistrée. Ça donne des petits accidents, des faussetés formidables. Un truc entièrement électronique, un peu robotique, ça n’aurait pas marché.

24I : C’est comme votre projet, un peu, un film d’apocalypse, mais artisanal
T. C. :
Oui, un film de fin du monde à deux balles (rires). C’est vrai. Il faut être inventif. Le cinéma des origines, Méliès, c’était déjà ça : aller sur la lune dans un décor de 6 mètres carré ! C’était magique à faire, vraiment. Tout risquer en étant largement au-dessus de nos capacités…

Propos recueillis par Helen Faradji dans le cadre du Festival Cinémania, le 10 novembre 2014

 

La bande-annonce des Combattants

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