Guibert et le cinéma

Hervé Guibert (1955-1991) fait partie de ces écrivains qu’on souhaite continuer de chérir au-delà de la mort. Son œuvre, fulgurante et incisive, n’a pas seulement changé pour toujours la manière d’écrire la maladie et de concevoir le récit de soi, elle a créé une communauté d’amour et de désir, un lieu autour duquel il est possible de se rassembler pour poursuivre le rêve d’une littérature charnelle, nourrie de fantasmes, capable de tout révéler, de tout donner, mais aussi de tout contaminer. C’est d’ailleurs à travers ce vœu de transmission et de partage d’amour que Daoud Najm a piloté le dossier « Hervé Guibert, le plus que vif », paru au printemps dernier dans la revue Spirale. Dans la foulée de ce dossier ont aussi pu être organisés ce mois-ci un cycle de projections et une série d’événements visant à souligner et élucider le rapport de l’écrivain aux images, à la photographie et plus particulièrement le lien mystérieux et assez méconnu qu’il entretenait avec le cinéma. On a pu retrouver au sein de cette programmation (proposée par la revue Spirale, en collaboration avec la Cinémathèque québécoise) des films qui ont marqué le parcours de Guibert, tels que Toute une nuit (Chantal Akerman, 1982), Pauline à la plage (Éric Rohmer, 1983) ou Possession (Andrzej Żuławski, 1981), mais également L’homme blessé (1983), qu’il a co-scénarisé avec Patrice Chéreau ou le documentaire Guibert cinéma (Anthony Doncque, 2010) qui explore la ténacité de Guibert à intégrer le milieu du cinéma français qui, à maints égards, lui résistait. Le cycle se clôt cette semaine avec une table ronde intitulée « Objet/sujet du désir » (dans laquelle interviendront notre collègue André Roy, ainsi que Rebecca Leclerc et Francis Desruisseaux) et la projection de l’unique film réalisé par Guibert, La pudeur ou l’impudeur (1992), où il capte avec un caméscope Panasonic les derniers moments de son existence dans un tête à tête terrible avec la maladie. Tournées principalement en 1990, les séquences de La pudeur ou l’impudeur montrent Guibert dans son appartement parisien rue Raymond-Losserand, au téléphone, avec ses grand-tantes Suzanne et Louise (devenues, derrière l’œil de sa caméra, des muses), à l’hôpital, avec son masseur ou encore à l’île d’Elbe. Au cœur de ce film, qui a une valeur testamentaire, Guibert interroge la représentation de son corps malade en confrontant ce qui est de l’ordre du supportable ou de l’insupportable. Jusqu’où veut/peut-on continuer de regarder un corps qui dépérit ? Qu’est-ce que Guibert met à l’épreuve, dans cette manière si particulière (et inhabituelle pour l’époque) de confier au cinéma sa mort prochaine ? « La mise en abîme de mon livre se referme sur moi. Je suis dans la merde. Jusqu’où souhaites-tu me voir sombrer ? Pends-toi Bill ! Mes muscles ont fondu. J’ai enfin retrouvé mes jambes et mes bras d’enfant », écrivait Guibert à la fin de À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie.

La pudeur ou l’impudeur est une œuvre d’auto-filmage éprouvant, insoutenable diraient certain.e.s, tant elle ose bousculer les codes liés au journal filmé et les façons de greffer au médium cinématographique le matériau autobiographique. Des artistes tels que Sophie Calle ou Dominique Cabrera ont été influencés par la liberté formelle du film de Guibert et se sont inspirés de sa démarche afin de poursuivre leur propre réflexion artistique. Au creux d’un film aussi brut, aussi intransigeant (mais qui laisse place malgré tout à beaucoup d’échappées de lumière), il y a aussi quelque chose d’une bataille à livrer contre les possibles du cinéma. Guibert donne en effet au cinéma tout ce qu’il lui reste, et ce rendez-vous tant attendu avec le 7^e art, que l’écrivain désirait tant et qui ne se concrétise qu’au bout de sa vie, cache quelque chose de tragique mais de néanmoins salvateur.

Alors que le talent d’écrivain et de photographe de Guibert n’a cessé d’être salué, qu’on reconnaissait au jeune homme une réelle passion pour l’image sensuelle, le monde du cinéma ne cessait de lui échapper. C’est en entendant parler le théoricien Raymond Bellour, dans le documentaire de Doncque, qu’on se rend compte à quel point Guibert « enrage » de ne pas faire de cinéma et aurait véritablement souhaité en faire sa vie très tôt. Selon le récit de Bellour, Guibert aurait en fait échoué le concours de l’Institut des hautes études cinématographiques (aujourd’hui La Fémis) car il aurait refusé de compléter l’une des épreuves, la trouvant sans intérêt. Bellour raconte à quel point il avait cherché à faire changer d’avis des juges, puisqu’il était évident que Guibert était, de tous les candidats, le plus talentueux, et qu’« il avançait dans sa propre matière de fiction ». Le poète Claude Michel Cluny soutient quant à lui que la photographie et les images fixes ont été en fait un moyen pour Guibert de se rapprocher des images en mouvement, une étape patiente avant d’atteindre l’horizon de sa première réalisation. Le documentaire de Doncque brosse ainsi le portrait d’un désir qui peine à s’assouvir, dû aux nombreux refus que Guibert essuie et au fait que ses scénarios demeurent malheureusement sans financement et non réalisés. Même contrarié, Guibert continue pourtant de graviter autour de ce monde qui se dérobe, fréquentant les plateaux de tournage, sortant dans les cafés et les bars avec des amis comédiens. De toutes les actrices, Isabelle Adjani est sans aucun doute celle dont il se sent le plus proche et qu’il a le plus envie de filmer. Il écrit le scénario de La liste noire en pensant à elle, lui créant un rôle sur mesure pour assurer à sa figure d’actrice un certain dévoilement public, jusqu’alors inédit. Lorsque Adjani se défile finalement du projet, Guibert voit dans ce désistement une immense trahison. Des années plus tard, L’Homme blessé lui cause également de la frustration : Patrice Chéreau réalise le film, et Guibert, dans son simple rôle de scénariste, n’est pas rassasié. Le film remporte le César du meilleur scénario en 1984 et sur scène, dans l’ombre de Chéreau qui parle et qui remercie avec assurance, dans son plein droit, on voit un jeune Guibert mal à l’aise, nerveux, au regard d’enfant impatient, qui ne sait quoi faire de son corps pendant ces longues minutes. Impossible de ne pas éprouver à ce moment-là un vif élan d’amour pour sa personne et de ne pas détester ce monde de représentation, de galas et de financement aléatoire qui lui fait tant envie et lui cause tant de mécontentement.

La pudeur ou l’impudeur – qui, il faut le mentionner, est né d’une idée de la productrice Pascale Breugnot, qui avait remarqué l’aura particulière d’Hervé Guibert sur le plateau de l’émission Apostrophes – permet d’exaucer un vœu de cinéma et crée une brèche insoupçonnée dans cette trajectoire de cinéma semée d’embûches. Toute sa vie, Guibert semble avoir voulu se lancer – voire se verser – dans le cinéma, comme s’il était possible de s’y noyer heureux, d’en faire sa visée ultime. Aller vers le cinéma, réaliser son film à soi, créer des images d’amour dans le mouvement de ce qui continue et peut être revu éternellement, revenait sans doute à choisir, encore et toujours, la vie absolue. De la pudeur à l’impudeur, ne reste peut-être que cet entre-deux fugitif, encore à nommer, Guibert nous montrant qu’il faut entrer dans les images, en faire partie pleinement, jouer avec elles au-delà de la peur pour en cerner les contours les plus vrais.

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