Entretien avec Mary Stephen, monteuse et cinéaste

Mary Stephen a travaillé au montage d’une dizaine de films d’Eric Rohmer, de 1980 à 2007. À l’occasion de la rétrospective que nous consacrons du 18 janvier au 5 février à l’une des figures centrales de la Nouvelle Vague, cette ancienne Montréalaise et étudiante en cinéma a bien voulu nous faire part de son expérience.

Lorsque vous arrivez en France, après des études à l’Université Concordia, vous êtes rapidement propulsée monteuse du film La femme de l’aviateur. Pouvez-vous nous rappeler comment cela est advenu ?

Après un B.A. d’Arts et Communications (obtenu lors de la dernière année du Loyola College, avant qu’il ne soit intégré à l’Université Concordia), je me suis inscrite à un programme d’échange d’un an avec l’Université du Wisconsin, à Paris. J’ai toujours aimé le cinéma européen, la Nouvelle Vague française en particulier, depuis mon adolescence à Hong Kong où j’ai fréquenté un ciné-club qui passait les films de Truffaut, Resnais, Godard.

Débarquée à Paris, les premiers mois, on avait droit, en dehors de nos cours préparés pour les étudiants d’échange, d’assister à n’importe quel cours de cinéma dans les facultés françaises. Déçue que le programme de cinéma était finalement très théorique et didactique (axé sur la sémiologie), sans rapport avec la production, j’ai cherché et trouvé un cours à l’Institut d’Art et d’Archéologie (Paris I) tous les mercredis soirs avec Eric Rohmer. J’ai donc assisté à ce cours dans lequel Rohmer parlait de sa production courante, selon une thématique qu’il choisissait chaque année. Cette année-là, c’était le budget de production et le film en cours de préparation était Perceval le Gallois.

Quelques semaines plus tard, mes camarades du programme et moi-même avons décidé de nous retirer du programme, et ensemble nous avons travaillé à ma première réalisation, Ombres de soie, tournée à Paris, un petit hommage à India Song de Marguerite Duras que j’avais vu en arrivant à Paris… Grande révélation!

Pour faire un devis de tournage, je suis retournée au bureau de Rohmer pour demander un exemplaire de ce qu’il avait montré en cours. Sa secrétaire ne m’a pas permis d’entrer le voir, mais je lui ai laissée un message. En arrivant chez moi, le téléphone sonnait, c’était Rohmer lui-même qui me demandait de revenir le voir pour discuter du budget de production. J’y suis retournée aussitôt pour me retrouver nez à nez avec un Fabrice Luchini en train de répéter des vers du scénario de Perceval, avant d’aller au théâtre voir Suzanne Flon que Rohmer préconisait pour le rôle de la mère.

À compter de cet épisode, j’étais souvent conviée au bureau pour prendre le thé l’après-midi, pendant les répétitions de Perceval.

Cette amitié et cette intégration dans la « famille » rohmérienne dont faisait partie des comédiennes telles que Marie Rivière, Rosette, Arielle Dombasle et d’autres encore, m’avait donné envie de rester à Paris. Mais pour le faire, il fallait trouver du travail. Entretemps, j’ai eu une bourse du Conseil des arts du Canada et ai tourné mon deuxième film Justocoeur où Rohmer est venu avec Arielle Dombasle faire de la figuration. Le film était tourné en 16 mm avec une logistique amateur. Rohmer a apprécié cette ambiance proche de ses débuts, et pour son prochain projet, une collection de plusieurs films, commençant par La Femme de l’Aviateur, il a voulu retourner « aux sources » et tourner en 16 mm avec une équipe super réduite. En même temps il a su que je voulais rester à Paris, donc il m’a proposé à Cécile Décugis, sa monteuse attitrée (qui avait monté  A Bout de Souffle de Godard), me demandant si je voulais devenir son assistante même si j’avais déjà réalisé des films. Ce n’est pas tant le travail et l’argent qui m’avaient décidé (même s’ils étaient des éléments clés de mon existence à Paris à ce moment précis) mais le fait de pouvoir travailler avec cette monteuse mythique ainsi qu’avec Rohmer lui-même.

C’est ainsi que j’ai commencé dans l’équipe de Rohmer. Plusieurs années plus tard, quand Cécile a pris sa retraite, et que la jeune monteuse qui m’avait succédée, Lisa Héredia, était prise sur un film de son compagnon Jean-Claude Brisseau, Rohmer m’a proposé d’être chef monteuse de son Conte d’hiver… c’est ainsi qu’on a continué cette collaboration jusqu’à son dernier film.

Jusqu’à quel point Rohmer découvrait son film au montage ? Était-il un cinéaste assidu à la table et cela a-t-il changé au long de votre collaboration ?

Rohmer avait une idée précise du découpage, donc du montage. Il travaillait beaucoup ses rushes, c’est-à-dire qu’il visionnait beaucoup ses rushes avant même qu’on ait touché une image à la table. Après le tournage, il les visionnait tout seul sur cassette à son bureau, ensuite avec moi. Pendant que je regardais des prises, il ne commentait pas; il était attentif à mes premières réactions aux rushes. Ensuite on comparait nos notes, et presque toujours on était d’accord. Donc, au montage il s’agissait de « confirmer » si son idée de découpage et de montage « mental » fonctionnait ou pas. Toutefois, nous avons parfois dû couper des dialogues et des scènes parce que cela ne fonctionnait pas. Mais c’était rare. Il était toujours présent et interdisait aux autres personnes de venir au montage. C’était un lieu et un moment privilégiés.

Rohmer est à la fois l’un des cinéastes les plus facétieux et les plus secrets de l’histoire du cinéma. Dévoilait-il beaucoup ses intentions de cinéaste lorsque vous travailliez avec lui ?

Puisqu’on se connaissait très bien et qu’on avait travaillé longtemps ensemble, il n’y avait guère besoin qu’il me « dévoile » ses intentions de cinéaste parce que je les connaissais déjà. Il était certes très secret mais c’est parce qu’il détestait les superficialités et il avait la sagesse de ne pas être pris dans la machine de la production et de la promotion. Mais avec nous, ses proches collaborateurs, il n’était pas du tout « secret ».

Vous étiez compositrice avec Rohmer pour plusieurs de ses films, sous le nom de Sébastien Erms. Rohmer était mélomane ; est-ce que ce travail impliquait des recherches et de l’érudition ou cela relevait-il plutôt du jeu entre vous ?

Notre collaboration musicale a commencé très tôt, même avec La femme de l’aviateur. Rohmer aimait la musique, il avait écrit quelques phrases musicales pour la chanson de la fin. Mais il ne savait pas comment les mettre « en forme » et apprenant que j’étais pianiste amateur depuis un très jeune âge, il m’avait demandé de venir chez lui un jour d’été pendant que sa petite famille était en vacances, afin de jouer ce qu’il préconisait pour la chanson (car je ne possédais pas encore un piano à l’époque et lui, si). Ensuite, je transcrivais ce qu’il avait composé.

Plus tard, il a travaillé avec un compositeur et musicien très doué, Jean-Louis Valéro. Mais lorsque je suis revenue à Paris (après une absence de sept ans) et qu’on a commencé à monter Conte d’hiver, il m’a confié qu’il avait de nouveau écrit quelques lignes de musique pour le prologue, mais qu’il n’osait pas les passer à Jean-Louis, car c’était trop rudimentaire. Il m’a demandé si je me sentais capable de les transcrire puis développer un morceau complet, en forme de petite fugue. J’avais délaissé mon éducation enfantine de piano depuis belle lurette, mais cela m’intéressait et m’intriguait; je suis allée au Conservatoire de musique à côté de notre salle de montage en demandant à consulter des feuilles de musiques de fugues. On m’en a passé quelques-unes, et à la maison, sur mon piano, j’ai fait des essais avec les quelques phrases que Rohmer avait écrites. Lorsque Rohmer a entendu un enregistrement rudimentaire de ma composition avec ses phrases initiales, il a beaucoup aimé, mais a insisté que je l’enregistre « en vrai » en jouant sur un piano « normal » (pas en studio d’enregistrement professionnel avec un piano à queue), car il voulait cette ambiance amateur, proche de ses films. Pascal Ribier, l’ingénieur du son, est venu chez moi, et on l’a enregistré sur mon piano.

Ce fut une expérience ludique et heureuse, donc on a continué sur plusieurs films. Je pense qu’il était espiègle aussi du fait que Jean-Louis Valéro ne savait pas qui était ce Sébastien Erms (un pseudonyme que Rohmer a eu beaucoup de plaisir à concocter en combinant nos initiales ER et MS avec Sébastien, pour Bach). Un jour, je déjeunais avec Jean-Louis qui est un ami, en lui lançant aussi cette question espiègle. Jean-Louis pensait que c’était un « petit jeune » ou une « petite jeune » et n’avait aucune idée qui c’était. Peu après, il lançait un concours sur son site web en offrant un prix pour quelqu’un pouvant nous dire qui était ce Sébastien Erms… bien entendu, j’étais la gagnante de son quiz ! Heureusement Jean-Louis a bien pris la blague. D’ailleurs, ensuite Rohmer a retravaillé avec Jean-Louis pour d’autres films, mais aussi avec d’autres musiciens.

Qu’est-ce que cette collaboration vous a le plus apportée ?

Cette collaboration m’a beaucoup appris la discipline et la rigueur du travail. Rohmer était précis, mais très ouvert et respectueux des avis de sa petite équipe. Il n’était pas le stéréotype du metteur-en-scène « grande gueule » et égomaniaque. J’ai ensuite travaillé beaucoup dans la décennie dernière avec des jeunes cinéastes indépendants, et c’est pendant ce travail avec eux que j’ai compris ce que Rohmer m’avait appris: l’économie de ses coupes, la précision de ses découpages, la réflexion de sa mise en scène, ce sont toutes des choses que j’enseigne maintenant à mes étudiants lorsque je donne des workshops ou des cours. Ses coupes étaient franches, jamais une image de trop, malgré le fait qu’on ait pu prétendre que ses films étaient « lents ». Mais surtout cette collaboration m’a apporté énormément dans un contexte personnel, humain… car Rohmer était un ami loyal pour toute sa petite « famille » artistique. Il « s’occupait » de chacun(e) de nous, à sa façon. Nous avons tous appris énormément de lui, intellectuellement, moralement, artistiquement, humainement. Il avait un grand amour pour nous, une grande générosité d’esprit (comment imaginer autrement un grand maître déjà avec sa place dans l’Histoire du cinéma, offrir un poste clé à une jeune post-étudiante chinoise-canadienne, fraîchement débarquée de Montréal ?), et surtout il partageait avec nous sa curiosité, sa jeunesse d’esprit et m’a inculqué une ouverture à toutes formes de nouvelles écritures, de nouvelles technologies… En somme, il m’a appris à garder une curiosité enfantine et à ne jamais céder au cynisme.

Propos recueillis par Guillaume Lafleur

Photo tirée de Conte d’été (Eric Rohmer, 1996)

La rétrospective Éric Rohmer, virtuose et moderne se déroulera à la Cinémathèque québécoise du 18 janvier au 5 février.