Je crise, tu crises, il crise

Lors des derniers Rendez-Vous du Cinéma Québécois, deux 5à7 ont forcément attiré l’attention. Autour des thèmes « qu’est-ce qu’un film rentable ? » et «le rayonnement du cinéma québécois », on y abordait en effet par la bande ce qui paralyse depuis quelques mois le gentil petit milieu du cinéma québécois : sa fameuse crise. Celle que personne ne parvient réellement à circonscrire mais dont tous peuvent aisément constater les dégâts (un article paru dans Le Devoir mercredi le 6 mars rappelait qu’en 2012, le cinéma québécois a attiré 50% de spectateurs en moins qu’en 2011).

Au cours de ces événements, un même constat. Si faute il y a, plusieurs, dont les films eux-mêmes, doivent en partager la responsabilité. Ainsi, c’est notamment la faiblesse des scénarios de nos films, et le manque d’encadrement des scénaristes en amont, qui a été pointé du doigt. Une façon détournée, mais pourtant claire, d’établir que si, point de vue forme, nos cinéastes ont le vent dans le dos, rayon fond, le chemin est encore long.

Notre cinéma a-t-il encore quelque chose à dire ? C’est aussi à cette question que se frotte le cinéaste Simon Galiero (La mise à l’aveugle) par le biais d’un dense et cinglant texte, publié cette semaine dans le numéro 299 de la revue Liberté : « Quelques notes autour du cinéma d’auteur et du ‘renouveau’ dans le cinéma québécois » (malheureusement non disponible en ligne). Mais s’il affirme lui aussi, et sans gants, que les films québécois n’ont plus grand chose à dire, et/ou le disent mal, il brandit l’épée pour y pourfendre avec plus de virulence encore l’incapacité toute aussi dommageable, selon lui, du cinéma québécois à montrer, à ouvrir les imaginaires, à stimuler la liberté.

La plume de Galiero, détonnant mélange d’agressivité et d’amertume que l’on devine mu par un certain ras-le-bol ambiant, est trempée dans l’acide. Les formules claquent comme des coups de fouet. Établissant d’entrée une nouvelle nomenclature du cinéma québécois partagé entre « un cinéma populaire ou populiste, issu de la télévision ou du Hollywood le plus terne », « un versant mainstream presque aussi onéreux mais moralement plus chic, prétendument sérieux et ouvert sur des thématiques supposées universelles » et « les œuvres réunies sous l’étiquette un peu guindée de ‘renouveau’» où il englobe tant les auteurs de longs (Côté, Delisle, Deraspe, Édoin, Émond, Giroux, Lafleur, Lavoie, Ouellet, etc..) que de courts (Édoin, L. Denis, N. Roy, etc…), c’est à ce dernier que Galiero montre les dents, lui rappelant vertement qu’il n’a d’auteur que le nom. De son esthétique (« entre le plan mélancolique et pontifiant filmé à la grue et l’usage d’une caméra flottante à la courte profondeur de champ supposée simuler une sorte d’empathie subjectiviste ») à ses thématiques («(accidents, automutilation, avortement, euthanasie ou fin de vie, infanticide, maladie, meurtre, suicide, viol, etc.) qui malgré des ornements ‘cinéphiles’ semblent directement empruntées aux obsessions thérapeutiques des médias et des conférenciers de la psychopop »), Galiero, qui assume sa position hybride et revendique le droit à la question, y explique sa propre désaffection de ce cinéma-là, notant avec une virulence qui aurait sûrement fait sourire feu Falardeau: « Pour moi ils (les films) ne sont pas les instruments d’une liberté, mais plutôt ceux d’un enfermement. Ils contribuent à nous fragmenter au même titre que tout le reste et même peut-être davantage. Cinéastes spécialisés pour spectateurs spécialisés. Réceptacles idéaux pour les doctrines en vogue. Films que l’on remplit plutôt que films qui remplissent. À mes yeux, un jusqu’au-boutisme juvénile de surface y côtoie une mentalité utilitariste qui connaît très bien la mécanique par laquelle susciter l’érection chez certains intellos d’un côté et un public malléable de l’autre. »

Le cinéma d’auteur, faute de meilleure appellation, notre cinéma d’auteur, celui que l’on accuse de la débandade généralisée, celui qui souffrirait d’un pré-formatage tout aussi cynique que celui des blockbusters aux yeux de Galiero, serait-il au fond coupable ? Sa recette (« le pathos », « l’esthétique du brut », « un intérêt non pas pour les personnages, pour la matière humaine concrète, mais bien plutôt pour leur pure fonction victimaire », « l’opportunisme artistique ») correspond aux « attentes narratives des institutions et festivals », mais ne serait-elle pas responsable de ce « cinéma Ikea », de ce « cinéma imitatif et limitatif », de ce « cinéma Donjons et Dragons, avec son cercle d’initiés, ses coups de dés poches et ses règles puériles faussement alambiquées » ?

Si les pensées de Galiero risquent de réveiller quelques vieilles rancunes ou de provoquer de nouvelles crises d’urticaire, restent qu’elles occultent aussi l’une des dimensions tout aussi graves de cette crise : le rétrécissement de plus en plus tragique des espaces médiatiques, et a fortiori critiques, où débattre de ces questions, où empêcher les pavés comme ceux-là de couler au fond de la mare de l’oubli. Même le chroniqueur culturel Claude Deschênes, dans sa lettre de démission à Radio-Canada, l’a remarqué. La place accordée à la culture se réduit comme peau de chagrin. Or, sans cet espace, sans cet échange essentiel, comment espérer que les aspects de cette crise se transforment en véritables enjeux ?

Sans cette ouverture de l’espace public au cinéma, sans une réelle prise au sérieux continue, saine et exigeante du 7e art, comment ne pas s’inquiéter que les diatribes de la sorte ne se transforment pas en attaques de plus en plus violentes, de moins en moins lues ? Et ce sera alors le véritable règne du confort et de l’indifférence. La vraie crise.

Bon cinéma, pour ce qu’il en reste.

Helen Faradji