Cannes 2017 : ouverture du 70e

Des éclats de récits

En ne prenant pas en compétition le précédent film d’Arnaud Desplechin, – il l’aurait sélectionné on lui aurait reproché de favoriser les abonnés – Thierry Frémaux avait offert à la Quinzaine des réalisateurs une belle séance d’ouverture en 2015. Il avait ensuite invité le réalisateur français au jury en 2016 et lui offre cette année d’ouvrir les festivités, une place de choix qui épargne à Desplechin les affres de la compétition et donne une visibilité internationale à un véritable auteur si tant est qu’on veuille conserver à ce mot le sens d’un cinéaste qui pétrit sans cesse des questions qui le taraudent, explore les modes d’expression d’un cinéma considéré comme un art.

Avec les limites que toute généralisation suppose, on peut admettre, comme certains l’ont suggéré, qu’il y a au moins deux façons de considérer le fil de l’existence. La vie suivrait un continuum qui avance sur la ligne du temps ou ressemblerait à un chaos, un puzzle auquel manquera toujours une ou des pièces pour dessiner une perspective d’ensemble. En écho, le roman, le théâtre, le cinéma – disons Rohmer versus Resnais pour citer deux cinéastes modernes pour lesquels on ne peut guère discuter l’excellence – optent pour l’élaboration d’un récit tendu vers une fin plus ou moins conclusive ou choisit d’exposer les pièces du dossier dans un certain désordre apparent.

Plus que jamais, avec Les fantômes d’Ismaël, Arnaud Desplechin penche vers l’orchestration d’une matière qui embrasse tout à la fois la fiction et la réalité, le passé et le présent, les souvenirs et l’imagination.

La version présentée à Cannes et qui seras exploitée dans la plupart des salles, est plus courte que la version dite « originale », laquelle circulera dans un réseau plus limité. Nous n’avons pas eu la chance de la voir.

Vers le milieu du film, une discussion s’engage dans un musée à propos d’un tableau pendant laquelle Ivan/Dedalus (Louis Garrel) avance que la peinture de Pollock est autobiographique, que l’artiste y a peint des femmes de sa vie en éclats. Ce pourrait être la clé du film, mais Les fantômes d’Ismaël n’est pas un film à clés, plutôt un film d’éclats. Réduire son intrigue à une dimension linéaire qui raconterait le retour d’une femme aimée et disparue (Marion Cotillard) dans la vie d’un réalisateur (Mathieu Amalric) engagé dans une nouvelle relation sentimentale (Charlotte Gainsbourg) est possible, mais ne restitue qu’imparfaitement les pistes sur lesquelles le film nous engage. Bien sûr, on retrouve l’univers de Desplechin, ses tensions familiales et sentimentales, son goût pour les intrigues d’espionnages sur fond de milieux diplomatiques, les questions de transmissions, le nord de la France comme retour aux sources, comme s’il rebattait les cartes de son cinéma.

Il y a un peu du 8 ½ dans les affres de la création dépeints dans Les fantômes d’Ismaël, mais aussi un plaisir communicatif à brasser, dans le même mouvement, un récit d’espionnage (la fiction mise en scène par Ismaël), sans toujours distinguer ce qu’il imagine et ce qui est effectivement tourné, la naissance d’une relation sentimentale et ce jeune amour demeuré en jachères après la disparition énigmatique de sa femme dont on comprendra, à son retour inopiné, qu’elle a peut-être tout autant fui son père (Laslo Szabo), Bloom, un cinéaste célèbre qu’ Ismaël admire.

Ces intrigues ne convergent pas, elles dessinent plusieurs lignes de fuite. À un moment, Ismaël, retrouvé par son producteur après qu’il ait déserté son tournage, lui montre les effets de différentes perspectives qu’il a matérialisés par des fils reliant deux agrandissements de tableaux contemporains de la Renaissance, l’un italien, Fra Angelico, l’autre hollandais, Van Eyck. Nonobstant le comique de la scénographie de ces élucubrations, cette seconde enclave picturale suggère une autre clé.

Ces récits éclatés que le film entrelace sans ponctuation manifeste ne relèvent pas des mêmes régimes figuratifs. Pour ne prendre que deux exemples, la scène d’exposition dans les milieux de la diplomatie sonne de façon trop manifeste comme une scène d’exposition assez explicative, désignant ainsi rétroactivement son caractère fictif dès lors que nous apprenons qu’il s’agissait d’un film dans le film. Quand Carlotta, la femme d’Ismaël réapparaît sur la plage, non loin de la maison où celui-ci réside avec sa nouvelle compagne, la mise en scène – raccords, jeux de regards, dilatation du temps – laisse un moment en suspens la possibilité que cette revenante soit un fantôme, ce qu’elle est en partie dans l’esprit d’Ismaël et plus encore, ensuite, dans celui de son père, lequel, terrifié, fuit cette apparition. Comme l’héroïne homonyme de Vertigo, elle est à la fois même et autre, corps réel et projection fantasmatique nourrie de l’ombre portée du temps.

Ismaël est empêtré dans une double relation triangulaire. Comment faire avec l’intensité d’un amour coupé dans son élan naissant et qui refait irruption, encore brûlant et en même temps éteint, au cœur d’une liaison conjugale apaisée ? L’autre triangle dessine ce qui lie l’amour de Bloom pour sa fille et la part de la passion admirative d’Ismaël pour celui-ci dans sa relation avec Carlotta.

Et toute cette matière heurtée, ces différents registres même – jusqu’à flirter avec le burlesque –  qui donnent aux Fantômes d’Ismaël son épaisseur, s’ils résonnent d’un jeu d’échos indéfinis, n’oublient pas d’exister aussi au présent de chaque scène, où vibre, dans le même mouvement, le tourment des sentiments dépeints et le plaisir du jeu des interprètes.

Le Festival de Cannes a bel et bien commencé.

Jacques Kermabon