Hier, vendredi 11 mai, Gérard Genette est mort. Il avait 87 ans, à quelques mois près, l’âge de Jean-Luc Godard, dont on découvrait, ce même 11 mai, le nouveau film en compétition à cannes, Le livre d’image.

À ceux qui ne connaîtraient pas cet éminent théoricien de la littérature, on ne pourra que conseiller la lecture de ses derniers ouvrages, absolument réjouissants, à la saveur érudite et d’une élégance teintée d’humour, Bardadrac, Codicille, Apostille, Épilogue, Postcript. Saluant sa disparition, Antoine Perraud, de Mediapart, rappelait, comment Genette dans son dernier livre, revendiquait de continuer « à rebours des recommandations habituelles, de mettre un peu de désordre, et même d’imprévu, dans [s]es pensées » ; « en boucles lâches ou serrées entre fiction et diction, réflexion et récréation ». 

Lui-même conviant à bien des rapprochements, cette formule en vaut bien une autre pour saluer le point où est arrivé Godard avec Le livre d’image, preuve éclatante qu’il continue d’explorer le cinéma en son « langage » et premier film expérimental jamais présenté en compétition à Cannes.

Elliptique, suggestif, Le livre d’image ressemble à une matière en fusion, bouillonnante, avec des explosions de sens, profuses, dont chacune interrompt les perspectives que la précédente nous semblait avoir engagées, en en suggérant d’autres. Le film va toujours plus vite que notre pensée. Nous croyons fugitivement être là, avec lui, il a déjà rebondi ailleurs. À un moment, il y est dit, en substance, qu’il faut des heures pour expliquer une seconde, des jours pour une minute. Il faudra ainsi prendre le temps de feuilleter et refeuilleter ce Livre d’image. Avec ce nouvel essai poétique, l’alchimiste Godard, offre, à qui le veut, du grain à moudre pour quelques années.

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Les plans, dont on pressent qu’ils ont pu être tournés sous sa direction, se comptent sur les doigts de la main. L’essentiel est composé à partir à de clichés trouvées sur internet, d’extraits de films, de reproductions de tableaux. À l’image du désordre de matière, de rendu avec lequel toutes ces images fixes ou en mouvement circulent, les emprunts de Godard sont iconoclastes, en jouant, par exemple, des effets disruptifs des sautes de formats qui sont le lot quotidien de quiconque tente de regarder tel ou tel extrait. Godard s’autorise aussi, en toute liberté, à pousser, triturer les couleurs, la multiplication des supports de diffusion rendant assez vite vain l’espoir d’une valeur colorimétrique originelle.

Mais c’est le traitement sonore qui apparaît tout aussi surprenant, jouant comme jamais, par moments, d’une spatialisation très marquée des paroles transmises par les haut-parleurs gauche et droit, parfois entremêlées et, surtout, comme disjointes de l’image projetée. À nous d’opérer les rapprochements, de saisir autour de quoi, comme à tâtons, Godard file ses réflexions. On croit se souvenir qu’il insiste sur ce que le propre de l’homme est de penser avec les mains. Il est aussi question de l’Afrique du Nord, des Arabes, il cite Albert Cossery. Il est surtout question de cinéma par l’entremise d’une multitude d’extraits, parfois très brefs, de films dont les motifs de la présence oscillent entre attachement cinéphilique et pertinence de leurs rapprochements. Et jamais Godard n’avait inséré autant de ses propres films dans un tel maelstrom, qui sonne aussi comme un énième codicille à ses Histoire(s) du cinéma. Sauf erreur, l’ultime extrait est ce moment, dans Le masque, le premier sketch du Plaisir, de Max Ophuls, où cet homme danse longuement avant de s’effondrer. Un peu plus tôt dans le film, on voyait Gabin dans La maison Tellier, courir après un train, dans lequel s’éloigne une femme mais surtout, à travers elle, le souvenir de l’impossible bonheur qu’il a fugacement entrevu. De tels éclats de beautés presque salvateurs illuminent Le livre d’image dans son malaxage des douleurs du monde.

Godard n’est pas venu à Cannes, mais il s’y est néanmoins manifesté. La conférence de presse reposait sur une liaison FaceTime par l’entremise de laquelle, depuis Rolle, celui-ci a répondu aux questions des journalistes qui se sont présentés chacun à tour de rôle en file indienne, entre confession et communion, devant le smartphone utilisé et dont le son était amplifié par les hauts parleurs de la salle.

Sa voix si reconnaissable, bien chevrotante au début, a très vite repris de la vigueur et nous avons pu entendre combien son esprit n’avait rien perdu de sa agilité. Longtemps, le premier titre du film avait été Tentative de bleu. Il a accepté l’invitation cannoise pour des raisons publicitaires. Sa présentation lui a permis d’attirer sur lui le regard d’acheteurs étrangers et ils en avaient besoin pour boucler le budget du film, fragile suite au désistement d’un producteur français, mais heureusement relayé par une petite association suisse. Il ne croit guère à une exploitation traditionnelle de son film et rêve de le présenter dans des lieux comme un cirque, un café – comme aux origines du cinéma – et que le son, au lieu d’émaner de l’écran, soit disséminé dans la salle de sorte que c’est par surprise que les personnes présentes seraient amenées à faire un lien avec les images diffusées.

Quand on l’a interrogé sur son refus de faire jouer des acteurs, il a suggéré une comparaison. Un peu de la même manière dont Claude Lefort disait que faire du politique une pensée à part participait au totalitarisme, la participation des acteurs aujourd’hui contribuait au totalitarisme de l’image filmée au détriment de l’image pensée.

Parmi les formules dont il nous gratifié, nous finirons juste par cette équation : « X + 3 = 1 ». Et d’expliciter : « Quand on fait se télescoper deux images pour en trouver une troisième, il faut en supprimer deux. C’est la clé du cinéma. Mais quand on dit ça, il ne faut pas oublier la serrure. »

L’autre film du jour, Les éternels, confirme le talent de Jia Zhang-ke, mais la maturité qu’il atteint ici est à double tranchant. Le réalisateur chinois, qui bénéficie visiblement de plus de moyens, se coule aussi dans des moules plus conventionnels, ici un polar, avec le destin d’une femme amenée à se sacrifier par amour et passer cinq années en prison pour port d’arme. La dimension contemplative et plus singulière de son cinéma pâtit de ce schéma narratif un peu plus soutenu.

En même temps, on ne peut qu’être sensible à l’ampleur temporelle dont le film est porteur. Il ne dépeint pas seulement une histoire d’amour contrariée par les événements – quand elle sort de prison, lui n’est plus le caïd d’une pègre locale qu’il était, il a changé de vie –, mais une mutation sociale et politique, celle de la Chine entre 2001 et aujourd’hui, dont les changements sont d’autant plus perceptibles que les plages narratives déployées sont interrompues de longues ellipses temporelles. À chaque fois que le récit reprend, et les personnages et la Chine, ont vécu de considérables mutations.

Un amour à éclipses qui s’étend sur de longues années. On comprend que le film ait été présenté à proximité de Cold War, de Pawel Pawlikowski. Quel art de la programmation !

Jacques Kermabon