Festivals

RIDM 2019 – Blogue no. 3

par Elijah Baron

Quand on lit consécutivement les entrées du blogue consacré aux RIDM, on prend une nouvelle fois conscience de la vitalité et de la grande diversité du genre documentaire, du spectre considérable d’expériences que l’on peut avoir à un tel festival en fonction du type de films que l’on y privilégie. Gilles Marsolais parlait de portraits filmiques, du documentaire en tant que lieu de rencontre ; Samy Benammar quant à lui mentionnait la dureté de certains regards sur le présent, qui peuvent représenter pour le spectateur un « jeu sadomasochiste ». Mais le documentaire peut interpeller tout autant par son rapport au passé et à la mémoire, par son pouvoir de contemplation spirituelle.

« Le passé est une terre étrangère ». On a envie de commencer par cette citation pour décrire le dernier film de Werner Herzog ; seulement, il serait plus juste de mettre la phrase au pluriel, puisque tout dans Nomad : In the Footsteps of Bruce Chatwin est défini par une certaine pluralité. Sur les traces de son vieil ami, l’illustre écrivain et voyageur Bruce Chatwin, décédé depuis déjà 30 ans, Herzog embrasse une multitude de territoires, d’anecdotes, d’interrogations anthropologiques. Le but n’est pas tant de faire la biographie de Chatwin que d’identifier dans son parcours les marques d’une destinée commune. Herzog porte une attention fétichiste aux objets issus de la vie de cet homme, dont la mort l’a dépossédé ; il s’attarde de la même façon sur les restes d’un animal éteint depuis des millénaires, sur d’anciennes empreintes de mains laissées dans une grotte, sur d’étranges photographies dont on ne connaît plus le contexte. Il aborde la question de l’oubli avec un indigène australien, dont la culture immémoriale ne fait pas de distinction entre le rêve et la géographie. Herzog  ne distingue pas non plus entre les paysages intérieurs et extérieurs, les voyages du corps et ceux de l’esprit. Dans son film, tous les chemins se brouillent, se recoupent. Devant les questions d’un interlocuteur, il est même contraint de protester : « Je ne suis pas le protagoniste! » Rien n’est moins sûr ; en remontant les traces de Chatwin, Herzog finit par réexaminer sa propre filmographie, et connaître quelques uns des moments les plus introspectifs de sa carrière à l’écran.

Dans ce film, la reconstruction des voyages de Chatwin n’a pas d’utilité purement historiographique, et constitue avant tout un acte symbolique. Andreï Tarkovski voyait en de tels actes irrationnels, dépourvus de sens pratique et commis dans une sorte de dialogue avec l’éternité, la véritable noblesse de l’être humain. C’est l’une des idées exprimées dans le documentaire Andrey Tarkovsky. A Cinema Prayer, un essai filmique qui organise de manière chronologique l’évolution artistique et philosophique de ce génie incontesté du cinéma. L’immersion est totale, enivrante, puisque c’est Tarkovski lui-même qui communique en voix-off sa vision du monde, tandis qu’à l’écran figurent des images d’archives et des moments forts de ses films, très certainement conçus pour le grand écran. L’effet intimiste est impeccable, et on ne sent que deux autres présences, qui permettent de replacer le cinéaste dans la continuité mystique qui a toujours nourri son oeuvre. Il y a d’un côté le père d’Andreï, Arseny, dont il semble avoir pris les poèmes, entendus dans le film, pour modèle esthétique ; et de l’autre, le fils, lui aussi nommé Andreï, auquel il avait dédié il y a 33 ans le plan final du Sacrifice, et qui signe maintenant le présent documentaire, sans jamais se montrer. Il est frappant d’entendre la conception du septième art et du rôle de l’artiste qu’exprime Tarkovski, surtout dans le contexte du débat excité, mais futile, qui oppose actuellement un groupe d’auteurs à la machine hollywoodienne. Il est effectivement absurde que cet être torturé, prêt à tout risque, à tout sacrifice, y compris celui de sa patrie et de sa famille, au nom d’un art qui représentait l’expression universelle de sa quête religieuse, puisse être mentionné aux côtés d’amuseurs publics. Peut-être, ne faudrait-il pas cependant donner raison à Martin Scorsese ; peut-être que ceux qui n’ont jamais été cinéastes, mais poètes, ce sont justement Tarkovski et ses semblables.

Cette idée tarkovskienne qui consiste à commettre un acte irrationnel et symbolique pour affirmer son humanité, on la retrouve aussi dans Symphony of the Ursus Factory de la débutante polonaise Jasmina Wojcik. La prémisse du film en est même une parfaite représentation : plusieurs anciens ouvriers reviennent sur le champs de ruines qui fut autrefois une grande usine de l’ère communiste, pour recréer de manière figurée leurs souvenirs d’une journée de travail. Le tableau est complètement surréaliste : des retraités vrombissent, rugissent et ronronnent, secoués de convulsions, au milieu d’un chantier délabré, comme dans un rituel d’exorcisme ou de résurrection. La mémoire du corps se réveille, ressurgissent les sons et les mouvements qui ont accompagné ces individus durant des décennies, et une réelle solidarité commence à se dégager de ce spectacle à la fois mécanique et humain. Le film finit par s’épuiser au lieu d’arriver à une conclusion naturelle, mais Wojcik fait preuve de virtuosité dans la mise-en-scène de cette symphonie visuelle, qui parvient à communiquer une expérience subjective avec un minimum d’explications. Comme quoi, si le passé est une terre étrangère, le documentaire peut tout à fait constituer un pèlerinage cinématographique.


19 novembre 2019
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