Tirée de While the Green Grass Grows: A Diary in Seven Parts, le nouvel essai-fleuve autobiographique et philosophique de Peter Mettler, la couverture de ce numéro incarne une année cinéma marquée par des visions en demi-teinte.

Une jeune femme marche d’un pas décidé. Ses longs cheveux détachés et sa robe légère éveillent les souvenirs de la chaleur estivale. Nous sommes pourtant bien loin de l’image d’Épinal qu’une telle vision aurait pu produire, puisque la femme se déplace sous l’eau, les yeux fermés. On perçoit dans ce mouvement une volonté d’avancer coûte que coûte. Mais où va cette femme, alors qu’elle ne voit pas devant elle ? D’un côté, cette marche résolue vers l’avant semble s’accompagner d’une nécessité de s’isoler du bruit ambiant, de favoriser un état d’introspection permettant de se détacher de l’angoisse d’un présent toujours plus oppressant pour mieux dénicher des chemins à suivre. De l’autre, on peut également interpréter cette vision comme un aveu d’échec, la représentation d’une volonté de privilégier les mondes intérieurs aux tentatives d’aller vers l’autre. Profondément évocateur, ce plan de Mettler illustre en quelque sorte une année cinéma en apparence anti-spectaculaire, émaillée de propositions équivoques, aux antipodes d’un réel submergé par la violence de visions politiques manichéennes. Face à un monde qui, plus que jamais, semble vouloir se tenir au bord d’un précipice, plusieurs films ont préféré la prise de distance à la confrontation. Concrètement, ce désir de faire un pas de recul s’est articulé selon deux grands axes : la relecture du passé à l’aune des préoccupations contemporaines, et les récits intimistes ou familiaux. Vous l’aurez compris, il ne s’agit pas ici de dresser un bilan du cinéma de 2025 sous forme de classement, mais plutôt de souligner les perspectives complémentaires de certains films marquants de l’année qui ont su exprimer simultanément le besoin de se libérer des démons du passé et la conscience lucide d’un avenir incertain.

Colères postcoloniales mélancoliques 

Donner la voix aux populations opprimées ou négligées par l’Histoire, réécrire les récits historiques afin de souligner les injustices systémiques et de faire valoir de nouveaux regards porteurs d’un avenir plus juste ; cette tendance ne date pas d’hier, mais trois films récents s’en sont emparés de façon singulière. Au sud de la frontière, le début d’année a ainsi été marqué par Nickel Boys de RaMell Ross et Sinners de Ryan Coogler, deux propositions originales qui, chacune à sa façon, cherchent à redéfinir ce que peut signifier une véritable perspective afro-américaine de l’Histoire et du cinéma à travers la relecture de deux genres canoniques. Pour le premier, le drame historique à travers l’exploration du quotidien d’une école de réforme pour garçons en pleine ségrégation floridienne des années 1960. Pour le second, le film de genre via une réappropriation du film de vampires dans le Mississippi des années 1930.

L’essence de l’œuvre de Ross réside dans un choix formel inusité : l’usage ininterrompu de la caméra subjective. D’ordinaire utilisée avec parcimonie pour susciter une identification accrue aux personnages, l’omniprésence de la vision subjective dans Nickel Boys génère au contraire une impression beaucoup plus ambiguë qui s’apparente à une sorte d’immersion distanciée. Tout en nous permettant – en apparence et en alternance – de voir le monde à travers les yeux d’Elwood et Turner, les deux jeunes hommes pris au piège de l’école, la perspective de la caméra nous garde à une double distance du récit par les nombreux angles morts, tant visuels que narratifs, qu’un tel parti-pris engendre. Alors que le roman d’origine de Colson Whitehead se distingue par la sobre efficacité de son témoignage d’un racisme systémique dont l’impact se fait sentir jusqu’à aujourd’hui, le film de Ross est marqué en partie par son refus de l’efficacité discursive. En se détournant de la forme plus classique qu’une telle adaptation aurait pu prendre, le cinéaste interroge ainsi la sensation d’indignation que transmettent généralement ces récits historiques. De ce point de vue, Nickel Boys est aux antipodes d’un 12 Years a Slave (Steve McQueen, 2012), par exemple. S’il demeure important pour Ross de souligner – sans les montrer – les atrocités du passé pour susciter davantage d’actions au présent, le cinéaste a conçu son film en prenant en considération sa place dans une lignée désormais bien étoffée d’œuvres révisionnistes. Après des décennies de réflexions et d’œuvres postcoloniales, l’indignation face aux injustices n’a pas disparu, loin de là. Toutefois, il n’est plus question d’utiliser le cinéma pour simplement permettre une soudaine et trop fugitive libération cathartique de la colère. En nous maintenant dans un état d’incertitude, Ross cherche plutôt à transmettre un sentiment persistent de perte irrémédiable. La lutte doit continuer, mais elle ne peut plus nier sa part de mélancolie.

De prime abord, Sinners semble être le versant solaire du film de Ross, puisque le film est présenté partout comme une pure célébration de la culture noire, sous la forme d’un pied de nez à toute l’appropriation dont elle a été l’objet. D’ailleurs, le dynamisme de la mise en scène de Ryan Coogler a été régulièrement souligné, en particulier lors des ambitieuses scènes musicales qui cherchent ouvertement à transcender les époques dans un grand geste d’affirmation identitaire. Comme d’autres avant lui, Cooger utilise le potentiel créatif du cinéma de genre pour corriger les injustices du passé. À certains égards, nous ne sommes pas si loin du désir de réécriture vengeresse au premier degré d’un Tarantino avec son Django Unchained (2012). Toutefois, alors que le film de Tarantino se terminait de façon caricaturalement violente et triomphale, c’est vers une conclusion beaucoup plus nuancée que nous transporte Coogler. Une fois les représentants du Ku Klux Klan exterminés, aucun héros ne s’éloigne vers l’horizon, le sourire au visage et une femme à son bras. Dans un bel épilogue tout en retenue, c’est plutôt la prise de conscience d’une libération trop fugace qui domine la conversation entre un vieux bluesman qui n’a jamais vécu d’aussi beaux moments depuis la fameuse nuit musicale et un couple à succès qui est néanmoins à jamais condamné à errer la nuit en pensant à celles et ceux qui n’auront pas survécu plus que quelques heures à une fête qui aurait dû être émancipatrice. Tout ceci n’aura été qu’un rêve, avons-nous envie de dire en sortant de cette grande fête nocturne.

 Si Ross et Coogler renouvellent à leur façon le récit historique à saveur postcoloniale en insufflant une part de spleen à leurs envolées cathartiques, Lav Diaz a décidé quant à lui d’assumer une démarche intégralement crépusculaire dans Magellan. Pour sa première production à grande échelle mettant en scène Gael García Bernal dans le rôle du célèbre explorateur, le cinéaste philippin rejette méthodiquement les tropes qui ont toujours fait de ces films d’époque des objets paradoxaux. On pourrait ainsi définir son Magellan comme le véritable aboutissement du cinéma anticolonial de Werner Herzog. Après tout, le cinéaste allemand s’est spécialisé un temps dans le déboulonnage des grandes figures d’explo-colonisateurs. Or, si la vision critique d’Herzog n’a jamais fait de doute, il n’en demeure pas moins que le cinéaste allemand était manifestement fasciné par les personnalités plus grandes que nature de ces antihéros, de même que par la majestuosité de paysages, certes impitoyables, mais sources d’images sublimes. Rien de tout cela chez Lav Diaz, qui relègue sa vedette en arrière-plan, cadre ses plans afin d’en extirper le moindre soupçon d’exotisme, refuse toute forme d’identification aux personnages et ne conserve des luttes de pouvoir que leurs abjects lendemains peuplés de cadavres et de carcasses. Tout à fait compréhensible, le jusqu’au-boutisme de la mise en scène ne concerne pas seulement le traitement de la figure de l’explorateur. Il teinte également les célébrations finales de la défaite de Magellan aux mains de la tribu Lapu-Lapu d’une aura de fin du monde. Malgré la mort du colonisateur, le cadre demeure imperturbable et trop large, la direction photo nocturne accentue la noirceur des contrastes, les personnages restent distants. Une impression de fête demeure, mais on sent déjà que les lendemains ne chanteront peut-être pas.

Épiphanies incertaines au Canada

 Parallèlement à ces films ouvertement ambitieux, de nombreuses œuvres de l’année ont plutôt choisi d’aborder les angoisses du présent sous l’angle de récits intimistes ou familiaux. Dans certains cas, ce replivers la sphère privée a eu l’air d’un mouvement réactionnaire. On peut penser à ce cher Jim Jarmusch, qui semble plus que jamais vouloir s’enfermer dans une bulle totalement détachée du monde, simplement satisfait de nous offrir avec son Father Mother Sister Brother une variation prévisible et étonnamment lisse de l’incommunicabilité au sein des familles (bourgeoises). Heureusement pour nous, de nombreux autres cinéastes d’ici ont eu plus d’ambition cette année, proposant souvent des récits d’émancipation personnelle où, là aussi, les visions en demi-teinte ont prédominé, à l’image du très beau et mélancolique Train de Marie Brassard, abordé en fin de numéro.

 Le contraste saisissant entre le Deux femmes en or de Chloé Robichaud et le film original de Claude Fournier est symptomatique du changement de ton de notre époque. Tout en conservant une part d’humour, le film de Robichaud, à l’image de sa palette visuelle hivernale et automnale, évacue l’enthousiasme simpliste et festif de Fournier pour privilégier l’idée d’une libération teintée d’incertitudes et un registre plus amer.  Nos deux épouses insatisfaites ont su prendre leur vie en main, mais elles savent bien qu’il ne s’agit que d’une petite victoire qui n’est pas garante d’un avenir exempt des pressions de la société. Logiquement, les sourires équivoques ont remplacé les cris de joie d’autrefois.

Avec Amour apocalypse, Anne Émond élargit la perspective de sa lentille, en mêlant écoanxiété et comédie romantique, les grands enjeux climatiques et les aspirations d’un amour éternellement partagé. Tout en faisant un portrait juste et sensible de la dépression et de la solitude ordinaire, la cinéaste s’approprie les clichés mignons du genre dans lequel elle s’inscrit, tout en faisant le constat implacable qu’il est déjà trop tard pour l’apocalypse écologique. En toute logique, ce grand écart, aussi instable puisse-t-il être par moments, culmine par l’évocation éminemment ambivalente d’un nouveau couple originel (Adam et Eve, bien entendu) batifolant nu dans un éden qui ne symbolise plus le monde en devenir mais sa fin imminente. Adam a réussi à gérer ses angoisses pour aller à la rencontre de l’âme sœur, mais il ne pourra rien faire contre la fin de toute chose.

Si les films de Robichaud et Émond partagent un constat doux-amer sur l’impossibilité d’une véritable épiphanie individuelle et collective, leurs réflexions demeurent toutefois limitées par leur ancrage dans les codes d’un cinéma de genre qui dicte sa propre logique improbable. C’est peut-être pour ça que Blue Heron, premier long métrage de la Canadienne d’origine hongroise Sophy Romvari, demeure l’un des films les plus mémorables de l’année. Après une première partie sous forme d’autofiction de l’enfance de la cinéaste et de son lien avec son grand frère « troublé », la cinéaste s’éloigne de cette évocation sensible et mélancolique à la Aftersun pour interroger au présent, brouillant les cartes entre réel et imaginaire, l’impact des souvenirs, le poids des images et de la perte. Hanté par la mort et l’incertitude tout en étant dénué de tout pathos, Blue Heron chemine avec une lucidité rare vers un état d’être au monde qui ne cherche pas à surmonter la souffrance mais tente plutôt de vivre en acceptant qu’elle fasse partie de soi. Surtout, le film de Romvari nous incite à ne jamais cesser d’interroger notre propre vision nécessairement limitée du monde. C’est en prenant conscience de tous les hors-champ qui composent notre quotidien qu’on peut espérer le voir véritablement dans toute sa complexité et enfin admettre qu’il nous échappera toujours.

Cette importance de cultiver un regard ouvert et perpétuellement critique des habitudes de perception, aucun autre film de 2025 ne l’aura à ce point incarné que While the Green Grass Grows: A Diary in Seven Parts de Peter Mettler. Journal intime tourné entre 2019 et 2021, ce film de sept heures du cinéaste canado-suisse, dans la lignée de son Gambling, Gods and LSD (2002), superpose sans distinction l’intime et l’universel dans un grand geste vulnérable et ambitieux. Éternel voyageur, Mettler nous transporte entre la Suisse, le Canada, le Nouveau-Mexique et Cuba, allant à la recherche de gens capables de lui ouvrir de nouvelles perspectives spirituelles ou politiques sur le monde, tout en immortalisant avec sa caméra tous les paysages, aussi ordinaires que grandioses, qui se présentent à lui. Avec humilité, Mettler poursuit les obsessions qui le guident depuis toujours : l’importance d’utiliser la caméra pour être un témoin attentif à tout ce qui l’entoure, la tentative de capter ce qui échappe à l’œil nu, la place des êtres humains au sein de la nature et l’impermanence de toute chose sont les principaux éléments qui composent cette nouvelle fresque. Mais cette fois-ci, ces préoccupations intellectuelles et poétiques sont ancrées dans une réalité personnelle qui en amplifie la portée : la mort des parents du cinéaste. Décédée peu après le début du projet, Julia, la mère de Mettler, agit comme une présence invisible qui teinte toutes les images prises par le cinéaste. Elle est présente lorsqu’il observe des arbres centenaires ou qu’il ne cesse de filmer l’inaltérable puissance des cours d’eau. Mais c’est « Freddy », le père de Mettler, qui laisse l’impression la plus inoubliable. Avec délicatesse et franchise, Mettler immortalise les derniers mois de la vie de son père : le deuil insurmontable de sa femme, son humour pince-sans-rire face aux impacts de plus en plus visibles de la vieillesse, et même le travail de la mort qui s’empare de son corps de façon définitive. Mettler ne nous épargne rien, mais sa démarche est d’autant plus remarquable qu’elle n’a rien de misérabiliste ou de sensationnaliste. Freddy meurt, mais il demeure présent dans l’esprit et les images de Mettler qui est plus conscient que jamais de sa place éphémère dans ce monde qui lui survivra. À plusieurs reprises dans ce film qui a traversé les années COVID et le premier mandat de Trump, les actualités font leur apparition sur les écrans de télévision ou les ordinateurs. Mais elles demeurent en arrière-plan. Mettler n’a jamais été un cinéaste politique. Il n’est pas indifférent aux enjeux du présent, mais il réagit avec les outils qu’il a : une caméra, une attention désintéressée à l’autre et une modestie bienveillante qui nous donne envie de le suivre où qu’il aille. Mettler sait qu’il ne changera pas le monde, mais ce dernier ne pourrait que mieux se porter si plus de While the Green Grass Grows étaient présents sur nos écrans. 2025 n’a pas été l’année des films coup-de-poing incontournables, mais il serait peut-être temps de se dire que la douceur lucide teintée d’ambivalence n’est pas une mauvaise voie à privilégier.