Introduction – dossier no. 205

Bonne nouvelle : l’histoire du cinéma demeure vivante. Elle bouge, s’anime, s’agite, s’agrandit, accueille de nouveaux regards, ouvre ses portes à d’autres films, suscite des débats.

Nous voulons rendre compte de ces mutations à partir d’un phénomène qui n’aura échappé à personne : notre perception des œuvres canoniques de l’histoire du cinéma se transforme au gré des décennies. C’est logique, c’est même très salutaire, le monde change, les sociétés se pensent différemment, de nouvelles idées, perceptions, visions, syntaxes apparaissent. Pour autant, il ne s’agit pas de censurer ou d’« annuler » ces films mais de réévaluer leur actualité.

Un exemple : la restauration très récente de La maman et la putain (Jean Eustache, 1973), longtemps symbole majeur d’une génération désenchantée post-soixante-huitarde, quitte son statut de film maudit et sort restauré dans un contexte où les consciences éveillées (le wokisme en jargon détracteur) attendent autre chose du cinéma, s’identifient à d’autres discours, à d’autres combats et à d’autres représentations. Mauvais timing ? Pas tout à fait, pas pour tout le monde : si les enjeux sociaux traités par le film de Eustache fonctionnent encore à titre d’archive vivante sur une France qui dé-libère sa sexualité, qui interdit encore les IVG, qui livre ses combats moins dans la rue que dans les appartements, La maman et la putain prône parallèlement les relations de couple comme idéal suprême, théâtre où se rejoue la domination masculine, où les utopies révolutionnaires se diluent et où le mariage apparait comme seul horizon de réussite sociale. Cette grisaille faisait la force politique de La maman et la putain, œuvre émancipatrice pour des générations déçues. Aujourd’hui, il est moins question d’enterrer le film de Eustache que de réévaluer sa monumentalité, l’actualité du poids symbolique qu’il incarne. La maman et la putain est-il aussi émancipateur qu’au moment de sa sortie ? Se demander si un film est encore à l’écoute ou s’il résonne moins avec les utopies sociales actuelles est la question que l’on désire poser dans ce nouveau numéro, une interrogation qui devrait légitimement s’adresser à n’importe quelle œuvre du passé. L’inverse est tout aussi vrai : des films jugés inintelligibles au moment de leur sortie prennent une nouvelle ampleur, une nouvelle clarté au contact du présent. Cela signifie, aussi, qu’il n’y a pas que les sorties de la semaine qui seraient conformes aux compromis politiques contemporains. L’anachronisme n’a rien d’abject, il est même inévitable : une œuvre, quelle qu’elle soit, appartient de facto toujours à deux contextes, celui de sa production, celui de sa réception.

À COUPS DE CANON

Comment enseigner John Ford aujourd’hui aux jeunes générations armées d’une conscience sociale et historique, d’un prisme analytique que les décennies précédentes n’avaient pas connu sous cette forme ? Comment continuer à défendre et à transmettre ses idées de mise en scène sans lesquelles il serait difficile de comprendre une certaine syntaxe hollywoodienne (si ce n’est une nappe importante de l’idéologie états-unienne) tout en rappelant ses angles morts, ses postulats discriminatoires ? Dit autrement : que faire de ces œuvres formellement passionnantes mais discutables d’un point de vue féministe, antiraciste ou queer ? Il s’agit moins de censure que de partage symbolique des richesses ; il s’agit moins d’annulation que de redistribution des regards. L’enjeu pour nous n’est pas de minimiser l’importance esthétique de Ford mais de complémenter l’approche formelle à un regard sociologique, d’augmenter le volume d’autres lectures, approches, perspectives. Ces nouveaux regards réclament parfois des écritures critiques inventives et personnelles, dimension que l’on souhaite affirmer ici, au fil de ces pages, en accord avec ce qui devrait être attendu de n’importe quelle revue : qu’elle revoie, qu’elle interrompe la rapidité imposée par une société du spectacle qui n’en finit plus, qu’elle ferme les yeux et ose formuler un doute, une frustration, une incompréhension.

D’ailleurs, il arrive aussi que le cinéma lui-même revienne sur ses propres jalons, qu’il engage une réflexion sur ses réussites, ses lacunes et ses angles morts. La pratique connue du remake, obsession hollywoodienne, vieille comme l’histoire du cinéma, permet de reproduire un film à succès (c’est sa logique purement industrielle) mais plus profondément, aussi, d’actualiser les ressorts idéologiques de l’œuvre originale. Nous consacrons ainsi une partie de ce numéro à quelques remakes marquants de films incontournables. Il est moins question pour nous d’évaluer les qualités esthétiques de ces reprises que la manière qu’elles ont de s’inscrire, admirablement ou maladroitement, dans des enjeux contemporains.

À ce titre, une conviction traverse ce numéro : les films sont des vecteurs idéologiques, le cinéma n’est jamais politiquement neutre. En voilà une platitude, une évidence qui existe depuis que le cinéma se pense comme objet social. Les Cahiers du cinéma 1970-80, sous l’égide du Serge Daney ou du récemment décédé Jean-Louis Comolli, avaient déjà connu l’essor d’un rapport marxiste au cinéma, très attentif aux conditions matérielles de réalisation des films et allergique aux fictions bourgeoises. Aujourd’hui, les curseurs idéologiques se sont déployés, la profusion de discours et de regards témoigne d’une excellente capacité contemporaine à s’informer, reflet d’un contexte où l’accès à la connaissance et où les prises de parole semblent moins hiérarchisées qu’autrefois. Ces transformations sont très saines, importantes et symptomatiques d’une période qui attend de grands changements structurels, capable d’imaginer un monde au-delà des politiques gouvernementales, jugées lentes et insuffisantes. Par extension, le cinéma, conçu comme facteur de liaison et/ou déliaison sociale, comme invitation à l’imaginaire, n’est pas à l’abri de ces espérances.

En ce sens, nous tenons à un constat : on ne peut pas voir et revoir uniquement des films qui disent ce qu’on attend de la société, sous peine d’oublier la source – et donc le passé – de nos combats. Une polémique récente autour de Disney est très éloquente à cet égard. Moins par profonde conviction et que par opportunisme idéologique, le studio avait exprimé en 2020 sa volonté d’effacer de son catalogue tous ses films racistes. De quoi nourrir une forme d’amnésie collective, puisqu’il est tout aussi important de construire de nouveaux imaginaires que de comprendre comment une société a été biberonnée au racisme. L’avertissement en amont et le contrôle parental se sont finalement imposés. Ceux-ci témoignent d’un effort de présentation et de contextualisation, ce qui est encourageant, peut-être insuffisant, mais certainement utile pour rappeler ceci : que le cinéma nous affecte, qu’il touche à nos affects, qu’il est un reflet de nos expériences.

QUI A PEUR DES NOUVEAUX CANONS ?

À qui appartient le canon ? Par qui et pour qui est-il pensé ? Les dernières décennies ont connu l’émergence de cinéastes et d’un corpus longtemps négligés. Accompagnées par l’admirable travail de restauration mené par certaines fondations importantes (on pense à la World Cinema Foundation, créée par Martin Scorsese), certaines œuvres jadis au bord de l’oubli sont aujourd’hui accessibles et reconnues aussi bien par les institutions que par le public. Des plateformes de diffusion contribuent à cette réparation historique, Mubi ou Criterion parmi les plus connues, mais mentionnons également la rigueur historique et le geste politique de Women Film Pioneers Project ou de la plateforme féministe et queer Another Gaze. On peut similairement soulever le geste du piratage, amplifié durant le confinement et non négligeable dans l’accès à ce corpus oublié. Car comme disait Godard, quand la loi n’est pas juste, la justice passe avant la loi. Et c’est une question de justice sociale que d’avoir accès à des œuvres que l’histoire ne reconnaît pas et devrait pourtant placer au plus haut de ses références culturelles. Aujourd’hui, on découvre ce qu’on imaginait sans doute déjà : que l’histoire du cinéma est incomplète, traversée d’idées reçues et d’injustices à réparer. Nicole Brenez, historienne et modèle de pensée pour de nouvelles générations de cinéphiles, l’affirme clairement : « le cinéma est révolutionnaire, c’est l’histoire du cinéma qui ne l’est pas ». Elle ne l’est pas, ni dans la façon qu’elle a d’être racontée, chronologique et sourde à l’impact des œuvres passées sur le présent, ni dans les œuvres qu’elle reconnait comme essentielles.

Pour des raisons évidentes, l’accès matériel aux œuvres du passé n’est plus le même que dans les années 1960-70, contexte où l’existence d’un canon, c’est-à-dire d’un repère, pouvait éventuellement s’avérer utile et servir d’outil à la formation d’une culture cinématographique. Mais pourquoi préserver le canon ? Celui-ci, tel qu’il existe de nos jours, engage un certain nombre de problèmes et facilités. Il est intouchable et impose une forme de consensus, ce dont n’importe quel esprit critique devrait immédiatement se méfier puisque tout ce qui est gravé dans le marbre devient suspect. Le canon engage aussi une certaine commodité commerciale : les cinémathèques, celles qui sont régies par des impératifs de rentabilité, ont davantage intérêt à programmer Hitchcock ou Eisenstein qu’un film fraichement sauvé de l’oubli dont personne n’a encore entendu parler. C’est économiquement avantageux : l’accès aux copies s’avère plus simple, la salle attirera un public plus large.

Résumons sans conclure et fonçons dans le pléonasme : fidèles à leur statut, les institutions jouent un rôle capital dans l’institution du canon. La question se pose similairement dans les cégeps et les universités, conformes au canon par plaisir personnel (ce qui est justifiable), par importance historique (ce qui est peut-être discutable) et encore une fois par accès aux copies (ce qui est pratique). Le canon est donc performatif : il existe à force d’être reproduit, reprogrammé, re-enseigné. Résister à une telle logique, c’est possible : dans ce numéro, nous rencontrons Kier-La Janisse, figure incontournable de la revalorisation d’un cinéma jugé impur, celui de genre, armée d’une approche critique, éveillée et radicalement nouvelle grâce à laquelle le cinéma s’avère capable de provoquer une réflexion sur la société et son histoire.

Jean-Luc Godard vient de mourir, restons sensibles à l’esthétique qu’il a toujours travaillée, celle de la comparution, celle des images qui comparaissent ensemble, celle des idées qui apparaissent les unes à côté des autres malgré leurs apparentes contradictions.