La ville semble morte, figée dans le temps. Seul s’agite un groupe d’hommes, combattant une horloge meurtrière. Elle se lance dans tous les sens, rebondissant sur les murs et le plafond pour attaquer ces héros qui l’esquivent en faisant des sauts prodigieux et des jeux de mots douteux.

Cette scène délirante (l’horloge est vaincue lorsqu’un protagoniste se transforme en couteau pour la fendre en deux) provient de The Wicked City (Peter Mak, 1992). Si le film se savoure d’abord comme un spectacle jubilatoire, il fonctionne aussi sous la forme d’une métaphore grossière : Hong Kong devenue une ville fantôme, envahie par des démons qui prennent forme humaine, bien installés en position de pouvoir… Cette prémisse, empruntée au manga du même nom, peut renvoyer autant au colonialisme anglais qu’à la rétrocession à venir, 1997 étant d’ailleurs présenté comme la date fatidique à laquelle les démons solidifieront leur emprise. Mais il serait périlleux de lier ceux-ci à une figure réelle précise : The Wicked City suggère, surtout, que Hong Kong n’appartient pas aux Hongkongais·es. Il faut donc lutter contre le temps, littéralement, pour revendiquer l’autonomie de la ville avant qu’il ne soit trop tard.

De nombreux films, plus prestigieux, pourraient servir de porte d’entrée à ce dossier, mais The Wicked City apparaît éloquent justement parce qu’il s’agit d’un pur produit d’industrie. On y retrouve tout ce qui a fait la singularité du cinéma de Hong Kong : le rythme fiévreux, les fulgurances visuelles, le sens de la démesure et de l’intensité, la générosité. Sans compter cette allégorie politique, qui nous rappelle que les préoccupations identitaires sont intrinsèquement liées à cette esthétique, que celle-ci est l’expression de celles-là. C’est bien ce qui fait de cette période — les années 1980 et 1990 — un âge d’or, à l’instar de celui de Hollywood durant le système des studios : il y a la qualité et la popularité des films, mais ce succès s’explique en partie parce que le cinéma a été, à ce moment, l’outil parfait pour refléter les inquiétudes, les angoisses comme la fierté et le sentiment d’appartenance d’un peuple.

Ce succès, d’ailleurs, n’était pas seulement local, même si, en Occident, le cinéma hongkongais a été longtemps une affaire de fans. On se partageait des VHS, des DVD piratés, dans un système de distribution souterrain qui creusait plus loin que la poignée de titres parvenant jusqu’ici. Les choses ont changé : dans les dernières années, nombre de boutiques de prestige se sont lancées dans la restauration de cette filmographie, que ce soit chez Criterion, Eureka, Radiance, Kani, Arrow, 88 Films, Spectrum… Le cinéma hongkongais paraît plus accessible que jamais, du moins pour la période qui va de la fin des années 1960 jusque vers le début du millénaire, ces distributeurs poursuivant ce qui était autrefois le travail des fans. Derrière l’enthousiasme de la (re)découverte, il se cache toutefois une part de mélancolie, puisque ces films proviennent d’une époque révolue, et que leur urgence semble souvent indissociable du désespoir qui les habite. On ne peut plus les regarder de la même façon après les dernières années, qui ont été marquées à Hong Kong par des politiques de répression de plus en plus sévères : les craintes se sont réalisées, le temps a gagné et les démons sont bien installés dans la ville.

UNE PÉRIODE DE CHANGEMENTS

Ce dossier vise ainsi à capter la formidable vitalité de cet âge d’or, mais aussi ce qu’il en reste aujourd’hui. Le point de départ aurait pu être plus tôt, dans les années 1970, par exemple, quand les productions de studio régnaient en tirant profit de la popularité des films d’arts martiaux et de wuxia (généralement traduit par « chevalier errant »), des récits situés dans des contextes historiques ou mythologiques. Le cinéma hongkongais prospérait déjà, fort d’une tradition bien établie. Mais la décennie 1980 marque une rupture importante, avec l’émergence d’une nouvelle génération de cinéastes, pour la plupart formé·e·s à l’étranger. Les premiers films de cette Nouvelle Vague cherchent à renouveler les tendances du moment ou à s’en éloigner, soit par des wuxia révisionnistes (mâtiné de giallo dans The Butterfly Murders, Tsui Hark, 1979 ; de mélodrame sirkien dans The Sword, Patrick Tam, 1980), soit par des récits contemporains (The Secret, Ann Hui, 1979 ; Cops and Robbers, Alex Cheung, 1979 ; The Happenings, Yim Ho, 1980). Souvent teintées de film noir, ces œuvres sont portées par un sentiment de désespoir, voire de nihilisme, et par une colère face au statut colonial de Hong Kong.

En parallèle, le succès des comédies en cantonais (celle des frères Hui notamment) ramène la langue locale à l’avant-plan, après plusieurs années dominées par des productions en mandarin (la langue de la Chine continentale). Le cantonais qui s’impose, des films qui se tournent vers la ville et le contemporain, des propositions de plus en plus éclatées, croisant les genres et les registres, bénéficiant de techniques de tournage modernes, la naissance de nouvelles stars et de nouvelles voix artistiques… Les changements traversent toute l’industrie, mais, à travers ceux-ci, on sent surtout qu’une identité en profite pour s’exprimer plus librement. Et le public est au rendez-vous, le cinéma hongkongais surpassant au box-office local et asiatique les blockbusters hollywoodiens qui dominent ailleurs dans le monde.

Hors du monde du cinéma, la décennie est surtout bouleversée par un événement majeur : en 1984, la déclaration commune sino-britannique est signée, prévoyant que la ville, sous le règne anglais depuis 1841, sera restituée à la Chine le 1^er juillet 1997. Cet accord négocié entre Margaret Thatcher et Deng Xiaoping confirme le peu d’autonomie que possède Hong Kong sur son destin, malgré sa culture unique, fruit d’influences chinoises comme occidentales, le territoire ayant évolué indépendamment des nombreuses révolutions qui ont secoué son voisin immédiat au vingtième siècle. L’inquiétude engendrée par cette situation se renforce après le massacre de Tian’anmen en 1989, quand l’armée chinoise décime des centaines de manifestant·e·s prodémocraties (ce qui entraîne d’ailleurs une vague d’émigration importante à Hong Kong). Or, les craintes et le pessimisme devant cet avenir incertain ont été souvent liés à l’énergie typique du cinéma hongkongais, autant à son rythme effréné (en faire le plus avant l’inéluctable) qu’à tous ces récits sur des impasses, des personnages sans lendemain, prisonniers de forces contradictoires. Ou encore, à des réflexes nostalgiques qui naissent de cette difficulté à regarder vers le futur, à une tendance à ressasser le passé pour comprendre les enjeux d’un présent qu’on sent condamné à la disparition.

ESTHÉTIQUE DE LA RÉTROCESSION

Cela dit, on ne doit pas négliger le fait que cette esthétique découle d’une logique commerciale. Les films sont produits rapidement pour nourrir un marché lucratif, il faut qu’ils soient courts (90 minutes en moyenne) pour caser le plus de projections possible à l’intérieur d’une journée, et il faut une structure qui suit le rythme du changement de bobine (une séquence mémorable aux dix minutes) pour garder le public dans son siège. Les récits naissent de séances de brainstorm, le travail des scénaristes consistant à rassembler avec un semblant de cohérence les multiples idées lancées. Il en résulte cet aspect brouillon, bouillonnant, typique de ces films où le spectacle l’emporte sur toute notion de développement narratif. Cette méthode donne l’impression que la pellicule elle-même devient un décompte, une temporalité calculée à remplir à ras bord avant la fin : on peut y lire l’expression d’une inquiétude, une agitation pour chasser la désillusion, mais il s’agit, aussi, d’une formule rentable.

La puissance de ces films tient d’abord à un digne professionnalisme, à un dévouement au métier qui dérive d’un esprit éhontément et férocement capitaliste. Ils sont pensés pour plaire, pour atteindre une force de frappe maximale — d’où un Jackie Chan, et ces cascadeurs et cascadeuses qui risquaient leurs vies au nom du spectacle. D’où un cinéma de genre reposant sur des formes éprouvées, mais d’où aussi un art perfectionné de la réinvention et du recyclage, une capacité à reprendre le connu pour le rendre inusité à travers des variations ingénieuses. D’où, enfin, un langage visuel particulièrement expressif, qui vise une limpidité émotionnelle malgré l’absence de structure dramatique classique. Ce qui aboutit sur ces abondantes scènes d’action encore inégalées, d’une force viscérale toujours réjouissante, mais aussi sur des mélodrames appuyés, aussi intenses que sincères, et du burlesque cabotin à souhait.

L’angoisse de la rétrocession se fait donc sentir dans nombre de ces productions, mais ce maximalisme répond aussi à un désir d’en mettre plein la vue. Et c’est bien ce qui fait la singularité de cette filmographie, les développements industriels ayant permis de saisir l’esprit du temps à partir d’une éthique de travail typiquement hongkongaise, qui pouvait aussi compter sur une relation presque symbiotique entre le cinéma et son public. D’ailleurs, replacée dans ce contexte, l’œuvre d’un Wong Kar-Wai, ou d’autres auteur·rice·s qui se sont illustré·e·s dans des festivals à l’international (Stanley Kwan, Peter Chan, Ann Hui) apparaît autrement, moins une exception qu’une manifestation distincte des tendances d’une industrie favorisant un travail visuel sur le rythme, la vitesse et la mélancolie.

DÉCLIN ET RÉSISTANCE

Cet âge d’or sera assez court : il se termine vers 1994, quand les blockbusters hollywoodiens détrônent les films locaux, quand les marchés extérieurs se referment, et que le piratage devient épidémique au point de gruger substantiellement les profits. La crise économique en Asie affaiblit encore l’industrie, en 1997, et le nombre de productions par an diminue drastiquement (plus de deux cents au début des années 1990, une trentaine en 2025). Il subsiste quelques cas d’exception, le plus notable étant Johnnie To et sa compagnie Milkyway, mais le succès se fait plus rare, et les œuvres peuvent difficilement aborder le politique dans un contexte où la liberté d’expression est menacée.

Ce changement n’arrive pas du jour au lendemain : en théorie, Hong Kong existe toujours sous le régime du « un pays, deux systèmes », comme une région administrative spéciale de la Chine pouvant conserver son mode de vie à l’abri du socialisme jusqu’en 2047. En pratique, le gouvernement chinois a déjà contourné les ententes prévues. C’est la base des mouvements prodémocraties dans la ville, assez fréquents depuis 1997, l’un des plus importants étant celui de 2014, qui a tiré son nom (et ses images les plus frappantes) des parapluies utilisés par les manifestant·e·s pour se protéger du gaz lacrymogène. La population s’élevait contre une réforme du système électoral annonçant que le suffrage universel, promis depuis la rétrocession mais jamais établi, pourrait finalement avoir lieu… après que les candidats ont été approuvés par un comité préalablement formé. Si le projet a été rejeté, celui de 2021 réussit à s’implanter, en poursuivant le même objectif de garantir que seuls des « patriotes » puissent s’asseoir au gouvernement de Hong Kong. Cette fois, il est plus difficile de protester, la loi sur la sécurité nationale de 2020 étant venue entretemps renforcer la mainmise de la Chine en criminalisant la subversion, la dissension et le terrorisme. Les dernières manifestations majeures datent de 2019-2020, mais, depuis, la situation semble plus stable, essentiellement parce qu’il devient dangereux d’élever la voix, après de nombreuses arrestations de journalistes et de militant·e·s.

Écrire sur le cinéma de Hong Kong en 2026 ne se fait donc plus sur le même ton qu’il y a trente ans, quand la direction à venir n’était pas encore certaine. Les textes réunis dans ce dossier en témoignent, en dressant un portrait de ce que ce cinéma a été depuis la perspective de ce que la ville est devenue, à un moment où la lutte menée par des personnages comme ceux de The Wicked City apparaît plus difficile à poursuivre, mais plus nécessaire que jamais. Néons, fièvre et moineaux : ces figures sont familières pour celles et ceux qui connaissent bien ce cinéma. Elles renvoient à la spécificité des films, à la culture cantonaise (du moins, pour les néons et les moineaux), mais elles deviennent aussi, dans les lignes qui suivent, des symboles de résistance, d’une identité qui persiste, envers et contre tout. D’une nation qui a fait du cinéma, pendant un temps, l’une de ses plus fières expressions.