L’idée pour ce dossier me trotte en tête depuis maintenant plusieurs années. Il est né d’une envie précise : celle de défendre un cinéma fragile, souvent taxé d’amateurisme, proliférant dans les marges d’un système dont les limites se font de mieux en mieux sentir.

Un cinéma à la forme consciemment bricolée, souvent créé en dehors des écosystèmes de financement traditionnels, dont les images vont à l’encontre d’une espèce de professionnalisme industriel dominant qui limite l’accès à la création ainsi que la nature même de celle-ci. Il est né de l’envie de célébrer une certaine forme de résistance esthétique et économique, désorganisée mais générale, au capitalisme ambiant. C’est une idée qui me tient à cœur depuis un bon moment, mais qui se bute systématiquement à un problème de nature sémantique : qu’est-ce qu’on veut dire, au juste, par « cinéma artisanal » ? C’est bien beau d’utiliser ce qualificatif, mais que désigne-t-il réellement ?

 Je vais vous confier un secret : il nous arrive, en tant que critiques de cinéma, de défendre des concepts qui ne sont pas tout à fait clairs. Ce sont plutôt des impressions, des sensations auxquelles on tente tant bien que mal de donner à travers l’écriture une forme tangible. Notre métier, c’est de nous battre avec les mots. Certains deviennent de mauvaises habitudes, des béquilles que l’on utilise trop souvent sans que l’on se rende compte qu’on les vide progressivement de leur sens. Il y en a d’autres qui s’imposent peu à peu comme des idéaux flous, auxquels on aspire et autour desquels on circule constamment dans l’espoir qu’un jour ils se précisent. Je crois que c’est le cas du terme « artisanal », tel que je l’applique au cinéma. Il n’a rien d’une appellation contrôlée. Il m’arrive de ne plus être tout à fait à l’aise avec celui-ci, d’en douter ou même de craindre que je sois en train de l’épuiser. Mais, tôt ou tard, j’y reviens ; et, chaque fois, il réaffirme d’une manière ou d’une autre sa pertinence et sa légitimité. Il incarne quelque chose. Peut-être ce dossier est-il, à sa façon, un immense chantier pour tenter de mettre le doigt sur ce dont il s’agit. La réponse doit bien se trouver là, à portée de main. Quelque part dans les films auxquels nous avons eu envie d’accoler cette étiquette.

Je crois que j’ai amorcé cette réflexion en octobre 2016. Les arts de la parole d’Olivier Godin venait tout juste d’être présenté au Festival du nouveau cinéma. Du cinéaste, j’avais déjà apprécié le long métrage précédent, Nouvelles, nouvelles (2014), dans lequel il faisait notamment parler une roche. Ce geste semblait libre et spontané, détonnant au sein d’un paysage cinématographique québécois qui me paraissait alors très calculé. La démarche de Godin me donnait envie d’employer l’expression « broche à foin » de manière enthousiaste. Comme si la broche à foin employée pour faire tenir le tout révélait surtout la pureté de ses intentions. À quoi bon bien faire les choses, quand on peut s’amuser à les faire autrement ? J’ai été totalement emballé par Les arts de la parole, à un point tel que j’ai échangé un high five avec mon ami Ariel Esteban Cayer durant la projection. « Au cinéma StarCité, il y a des films japonais tous les vendredis. » Cette réplique euphorique révélait une volonté d’inventer un monde à la hauteur de nos rêves, à partir de la matière souvent décevante du réel. Une fois la projection terminée, le cinéaste s’est présenté pour répondre aux questions du public. Une femme a levé la main et demandé : « Pourquoi avez-vous fait un film aussi laid ? »

 C’était catégorique. Une aspérité, dans la forme même des Arts de la parole, contrevenait de manière fondamentale à l’idée que se faisait cette spectatrice de la beauté. L’accusation était, à tout le moins, révélatrice d’une certaine singularité esthétique. Dans sa critique du film, publiée dans Le Devoir le 1^er avril 2017, Manon Dumais en rajoutait : « avec son humour lourd, sa poésie déclamée d’un ton faux, son montage brutal, sa lumière défaillante et sa mise en scène rigide, Les arts de la parole ressemble la plupart du temps à une piètre parodie de film expérimental ou d’un film étudiant. » On accuse fréquemment la critique d’ici d’épargner le cinéma québécois, d’être trop douce ou modérée à son égard. Voici un film qui, pour sa part, n’aurait pas droit à ce traitement de faveur. Une accusation implicite émergeait du choix de mots employé par Dumais : l’exécution même du film allait à l’encontre des standards esthétiques du cinéma soi-disant « professionnel ». Dumais, tout comme cette spectatrice ayant qualifié le film de « laid », n’était pas intéressée par ce langage poétique particulier. Elle n’y voyait qu’un affront au bon goût et aux critères techniques prévalents. En comparant le film à ceux de Guy Maddin, Raoul Ruiz, Olivier Asselin, Jean Pierre Lefebvre ou encore Gilles Groulx, elle n’était pourtant pas tout à fait à côté de la plaque. On pourrait même dire qu’elle était à deux doigts d’inscrire le cinéma de Godin dans la tradition qui nous intéresse ici.

De telles accusations d’amateurisme ne datent pas d’hier. Durant des décennies, l’œuvre d’un cinéaste comme Ed Wood a été ridiculisée par la communauté cinéphile. Son fameux Plan 9 From Outer Space (1957) a souvent été proclamé pire film de tous les temps, autant par les experts que par le public. Il suffit pourtant de se replonger avec un brin de bienveillance dans le cinéma du roi de la série Z afin d’en apprécier la beauté particulière. Par-delà ses maladresses évidentes, un film comme Glen or Glenda (1953) témoigne d’une réelle inventivité formelle dans le but précis de contourner les limites de son misérable budget. L’auteur le fait, de surcroît, pour aborder de front le sujet complexe et personnel de la transidentité avec une candeur et une franchise qui étonnent encore aujourd’hui. Ed Wood, sans aucun doute, est à placer parmi les pionniers de cette tendance que nous nommons aujourd’hui « cinéma artisanal » : entouré d’une troupe d’habitués, récupérés parmi les marges de la faune hollywoodienne des années 1950, il aura tourné avec les moyens du bord des films fauchés à la facture insolite et étrangement inspirée.

 Le cinéma, dès le début, s’est défini comme un art du bricolage. Son histoire officielle est marquée par la résurgence ponctuelle de ces pratiques artisanales. On pense, bien sûr, à toute la tradition du cinéma expérimental ou encore à l’émergence du cinéma indépendant aux États-Unis, avec des films tels que Shadows (1959) de John Cassavetes, ainsi qu’à ses multiples manifestations dans les décennies subséquentes. Aux innombrables nouvelles vagues puis aux expérimentations d’un Jean-Luc Godard avec le numérique dans Film socialisme (2010), Adieu au langage (2014) ou encore Le livre d’image (2018). Mais, plus encore, je repense à ses mains tremblantes dans l’Exposé du film annonce du film « Scénario » (2024), alors que le cinéaste explique à ses collaborateurs les notes rassemblées dans un cahier en vue d’un éventuel projet. L’air de dire que le film est déjà là, couché sur le papier. Que le simple fait d’en parler, en quelque sorte, permet déjà de le faire exister. On pense au Scénario de Sauve qui peut (la vie) (1979), dans lequel il pointait la caméra vers sa machine à écrire en se questionnant sur la forme même qu’on lui demandait d’employer pour présenter sa pensée, pour formuler ses idées. La genèse du cinéma artisanal se trouve là, dans chacune de ces petites révoltes conscientes ou non contre l’ordre établi.

Si le cinéma artisanal a toujours existé, pourquoi sent-on le besoin d’en parler aujourd’hui ? C’est qu’on a l’intuition d’une tendance générale, une recrudescence observée ici comme ailleurs. Plusieurs des découvertes sur lesquelles nous écrivions dans notre bilan de l’année 2026 s’inscrivent clairement dans cette mouvance : Buffet Infinity de Simon Glassman, Dead Lover de Grace Glowicki, Mother of Flies de Zelda Adams, John Adams et Toby Poser, The Serpent’s Skin d’Alice Maio Mackay ou encore Two Times João Liberada de Paula Tomás Marques. Au Québec, les dernières années ont été marquées par une vague de fond : on pense aux films de Godin, bien sûr, mais aussi à ceux de Renaud Després-Larose et Ana Tapia Rousiouk, Miryam Charles, Alexandre Leblanc, Sophie Bédard Marcotte, Ariane Falardeau St-Amour et Paul Chotel ou encore Mitchell Stafiej. Au fil de la préparation de ce numéro, des noms s’ajoutaient sans cesse à cette liste. Nous ne prétendons, bien sûr, à aucune exhaustivité.

Dans un texte publié dans le numéro 217 de 24 images, Édouard Nadeau-Besse se demandait s’il n’était pas nécessaire de « sortir du cinéma », d’aspirer à une forme de « décroissance esthétique ». Il me semble que ce dossier répond, dans une certaine mesure, à cette injonction. Nous avons voulu y célébrer un cinéma collectif, un cinéma de l’urgence et de la spontanéité ; un art cultivant ses idiosyncrasies au lieu de chercher coûte que coûte à les masquer, n’aspirant aucunement à se fondre dans la masse uniforme des productions lisses et impersonnelles qui passent pour du cinéma professionnel. S’ouvrir à ces formes, à ces pratiques, accepter leurs imperfections comme autant de traces qu’une voix humaine y est à l’œuvre nous semble particulièrement nécessaire à l’époque des « contenus » interchangeables, des algorithmes et des intelligences artificielles génératives. Peut-être s’agit-il d’un moyen de ramener le cinéma vers la vie, vers le monde, vers le réel. Le cinéma artisanal se définit par son insouciance, sa flexibilité, sa légèreté de ton, son sens du jeu. À la rigidité des règles prédéterminées, il oppose sa propre liberté ludique. Ce ludisme s’impose comme principe fondateur, comme système de pensée intuitif duquel découlent toutes les inventions.

Dans Cauchemar conseil, leur plus récent film, Renaud Després-Larose et Ana Tapia Rousiouk placent justement leur démarche et leur réflexion sous le signe du jeu. Ils y définissent le concept ainsi : « Habiter un espace où les potentialités créatrices de notre monde intérieur s’actualisent au contact du monde extérieur. » Cette description convient bien entendu à leur cinéma, qui devient le prisme à travers lequel s’établit un dialogue avec le réel – mais aussi une manière de le rêver et d’y échapper. Un bosquet de Montréal devient chez eux une clairière magique, un chemin de fer permet d’effectuer un travelling à l’aide d’un dolly de fortune ; le moment du tournage devient une affaire de problèmes concrets et de solutions ingénieuses, la ville un champ des possibles qu’il s’agit d’explorer. La débrouillardise prime. On ne peut pas vraiment faire autrement, quand on travaille avec les moyens du bord. « Tout film est un documentaire sur son propre tournage », affirmait Jacques Rivette. Aussi bien l’assumer. Cesser de cacher les coutures. Célébrer l’inventivité dont il faut constamment faire preuve, lorsque l’on n’a pas forcément les moyens de nos ambitions. Oublie pas le gruau, le nouveau film d’Olivier Godin, est lui aussi porté par ce désir de jouer, de déjouer. De contourner les règles pour raconter, coûte que coûte, des histoires capables d’enchanter le monde.

Trop souvent, on parle de faire des films à la hauteur de ses moyens. Ce dossier, au contraire, est une invitation à les transcender – à faire des films à la hauteur de nos ambitions, quitte à ne pas avoir les moyens de celles-ci.