Regardons bien cette scène de Que la bête meure (Claude Chabrol, 1969), parce qu’elle est d’une bouleversante intensité dramatique.  Charles Thénier (Michel Duchaussoy) vient de perdre Michel (Stéphane di Napoli), son fils unique âgé de neuf ans, renversé par une voiture lancée à toute vitesse sur la place d’un petit village breton. Le conducteur irresponsable, bien conscient du crime qu’il vient de commettre, ne s’est pas arrêté et a poursuivi sa route. Dans une mise en scène aussi retenue, pudique qu’élégiaque, le réalisateur réussit à traduire, par la seule puissance d’un plan méditatif, la douleur intérieure, muette, d’un père endeuillé, anéanti par cette tragédie.

L’image apparaît coupée en deux par la tranche de la porte de l’armoire. À gauche, l’espace du père, à droite l’espace de l’enfant défunt, avec ses jouets entreposés sur les étagères. L’ours en peluche que tient Charles fait le lien entre les deux. Celui-ci vient d’ouvrir le meuble, comme on ouvre une pierre tombale, avec appréhension et douleur, en tremblant. Pour la première fois depuis le drame, il baisse la garde et laisse l’émotion longtemps réprimée le submerger. Le petit ours dont il s’est saisi devait être la mascotte réconfortante, le compagnon de jeu préféré de son fils, celui avec lequel il s’endormait toutes les nuits, paisiblement. En contemplant pendant de longues secondes le jouet, Charles donne l’impression de regarder au fond d’un trou noir, avec une forte envie de s’y jeter. Il entend le crissement des pneus de la voiture jaillissant du tournant, le choc de l’impact, le bruit étouffé de la chute de son fils sur l’asphalte et se revoit relever le petit corps inerte pour le ramener, dans un hurlement de douleur, à la maison en se maudissant de l’avoir laissé revenir seul de la plage où il avait l’habitude de pêcher. Habité par un immense vide que rien ne peut combler, la tête rentrée dans les épaules, Charles s’abandonne à ses pensées, finit par fermer les yeux, fissuré de l’intérieur, comme terrassé par sa blessure, toujours béante, hurlant, derrière les sanglots, un désespoir que nul ne peut entendre. Entre le père et cet ourson planent l’ombre d’une âme errante, un monde de souvenirs avec la mort comme compagne de route et une impression d’absolue éternité. Dans le silence effrayant de la chambre de son fils, il doit éprouver un sentiment de dislocation, d’anormalité, puisqu’aucun mot ne décrit un parent qui a perdu son enfant. À cet instant, Charles vient de quitter le présent, voguant sur un bateau à la dérive, sans savoir pour le moment quoi faire, aussi perdu qu’une boussole désaimantée à la recherche du nord. La caméra de Chabrol, avec ce minimalisme assumé, permettant de rendre chaque état d’âme plus marquant, reste immobile pour mieux saisir ce moment de recueillement et d’intimité.

Et puis, dans l’armoire, elle aussi divisée en deux, il y a les autres jouets de Michel. Dans la mise en scène chabrolienne, ce sont les seules touches de couleur vives visibles dans le cadre, tranchant avec le gris crayeux immaculé du mur et le brun ébène de l’armoire, comme pour attirer notre œil et servir de baume aux tourments qui hantent les pensées de Charles. Pour se préserver d’une douleur toujours renouvelée, il avait demandé à sa gouvernante, Madame Levenes (Louise Chevalier), de retirer tous les vêtements et tous les objets évoquant la mémoire de son fils. Si les premiers ont été enlevés – les cintres pendant dans le vide le prouvent –, les seconds sont toujours là, empilés les uns sur les autres, comme aspirés par le noir du fond de l’armoire, impossibles à jeter. Il est désormais difficile de les imaginer dispersés sur le sol comme les pièces éparpillées d’un puzzle. Ce qui frappe dans cette image irrespirable et qui assume la surcharge émotionnelle propre au drame en question, c’est ce double mouvement de sobriété et de densité : dans une chambre quasi vide que Charles a voulu désincarnée, les jouets prolongent obstinément l’existence du petit Michel. Ils font jaillir de manière particulièrement puissante, en vagues déferlantes, et probablement dans un désordre intense, enfin je le suppose, les souvenirs d’une vie inachevée, entre absence et omniprésence. L’image convoque alors une histoire que Chabrol ne nous racontera pas – un film de famille en pellicule Super 8 projeté peu après par Charles dans une pièce attenante nous donnera toutefois quelques indices, en forme d’images-souvenirs, sur sa vie d’avant – mais dont l’universalité résonnera inévitablement avec nos propres expériences.

Il y aurait de quoi tourner indéfiniment en rond dans cette chambre. L’esprit de Charles correspond à celui d’un survivant. Il a déjà perdu sa femme, décédée de maladie, et maintenant son fils.  Que faire lorsqu’il n’y a plus personne ? Que faire d’un cœur anémié mais toujours battant ? Nous sentons bien que, si ce mutisme bouleversé et ce temps d’arrêt ferment un horizon, c’est pour mieux en annoncer un autre qui va redonner à Charles un sens à son existence, et surtout lui permettre de retrouver une lueur d’espoir, même mortifère, même nihiliste, dans cette nuit noire : en montrant bien qu’il a déjà accepté que son fils ne soit plus là, il va, une fois l’état de choc dépassé, prendre la décision de rechercher – avec pour tout bagage l’ours en peluche qu’il choisira de garder et de transformer en objet fétichisé, sacralisé – l’auteur du délit de fuite et de le tuer. Ce désir de vengeance dévoile alors quelque chose de son caractère enfoui jusqu’au plus profond de sa normalité : il va se transformer en « un être dédoublé, froid, sûr de lui, supérieurement intelligent, qui finit par jouir de son enquête et du pouvoir qu’il exerce sur la bête qu’il traque[1] ». Certains accidents irréversibles de la vie font qu’un homme remodèle sa vision du monde et son rapport aux autres, jusqu’au vertige. Rarement Chabrol aura touché du doigt un tel abîme.

[1] Antoine de Baecque, Chabrol : biographie, Éditions Stock, 2021, p. 280.