Chroniques

Arrêt sur image – L’affrontement chez Anthony Mann

par Hubert Schang

The Fall of the Roman Empire (1964) permet à Anthony Mann de développer une fois encore un concept clé de son œuvre : l’affrontement, en général mortel, entre un homme et son double malfaisant fréquemment issu de la même famille. Celui-ci est maintes fois l’antithèse du héros, qu’il soit frère (Dutch Henry Brown face à Lin McAdam dans Winchester ‘73, 1950), oncle (Dock Tobin face à son neveu Link Jones dans Man of the West, 1958), fils indigne (Jim Leslie face à son père Ty Ty Walden dans God’s Little Acre, 1958) ou encore ami d’enfance comme dans ce plan dans lequel l’empereur romain Commode (Christopher Plummer, à peine visible au fond du cadre, affaissé sur le côté de l’autel) se retrouve face à celui qui aurait dû revêtir la pourpre des Césars, le général romain Gaius Livius (Stephen Boyd de dos). Le premier avait succédé à son père, l’empereur Marc Aurèle, alors que celui-ci avait choisi le second, jugé plus sage et plus apte à accéder au pouvoir suprême[1]. Mort empoisonné, Marc Aurèle ne put mettre son projet à exécution[2], mais cette préférence pour le fils spirituel, devenu un rival en puissance, poussera néanmoins Commode à exiler Livius pour combattre les Parthes sur les marges de l’Empire. C’est en apprenant la cruauté et la pratique erratique du pouvoir de Commode que le tribun décide, à la tête de ses légions, de revenir à Rome pour renverser le tyran sanguinaire.

La magnificence du décor, encore amplifiée par l’écran large et la profondeur de champ, n’est pas fortuite puisqu’elle donne à voir une mise en scène axée sur les échelles et les lignes pour mieux décrire la géométrie d’un monde dans lequel les passions humaines s’entrechoquent. De part et d’autre de la cella[3] du temple, deux péristyles[4] délimitent chacun une diagonale rejoignant, au centre du cadre, le point de fuite de l’image matérialisé par la statue cyclopéenne de Jupiter, modèle de verticalité et de majesté. Roi des cieux et de la terre, ultime arbitre du destin des hommes, père universel et démiurge, tenant dans sa main droite une Niké[5] et dans sa main gauche un très long sceptre, ce dieu romain domine de toute sa massivité le temple qui lui est consacré. L’image témoigne ici du plaisir de la démesure qui avait déjà caractérisé Le Cid (Anthony Mann, 1961) et surtout Cléopâtre (Joseph L. Mankiewicz, 1963), mais aussi de la volonté de montrer l’enjeu de la confrontation : pour Commode, une culture romaine qu’il cherche à assujettir à sa mégalomanie et, pour Livius, une civilisation séculaire qu’il faut servir avec humilité. Sous le regard des dieux, le premier se bat pour lui-même, le second pour Rome.

Au cœur de cet espace sacré où tout peut basculer, Livius, mu par une volonté régicide, avance sur le sol marbré de la salle en direction de l’empereur. L’alignement des colonnes, des statues et des gigantesques candélabres accuse la perspective dans laquelle se trouvent les deux frères ennemis, réduits à de simples silhouettes perdues au point de se fondre dans ce décorum aussi grandiose qu’oppressant. En ce sens, Anthony Mann se rapproche d’Orson Welles en rapetissant et en écrasant les personnages pour mieux mettre en relief la dramaturgie de la séquence. « On a fait de moi un dieu. Le savais-tu ? J’ai ordonné trente jours de fêtes pour célébrer l’événement. » dit lascivement Commode. Et Livius de lui répondre sur un ton menaçant : « Pars immédiatement, je peux encore te sauver la vie. L’armée est au cœur de la ville, et si je ne suis pas de retour au crépuscule, mes légions marcheront sur Rome. » Anthony Mann donne à cette confrontation une dimension tragique, puisque chacun des deux personnages est possédé par une forme de nécessité supérieure à laquelle l’autre doit se soumettre. À l’instar de Messala (déjà interprété par Stephen Boyd) et du prince Judah Ben-Hur (Charlton Heston) dans Ben-Hur (William Wyler, 1959), Commode et Livius se sont aimés autrefois pour mieux se haïr à présent. Mais Commode n’a plus rien de son prestige d’antan. À moitié couché sur le sol en marbre, au bord de la démence, il échappe à l’image elle-même et à ce plan d’ensemble qui privilégie les dieux au détriment des hommes. Pour n’être qu’une voix reliée à un corps à peine visible, l’empereur est réduit à la médiocrité de son humanité, en totale contradiction avec sa volonté d’être au centre du monde et son obsession à comparer sans cesse le pouvoir du princeps senatus[6] avec celui des dieux. La locution latine, Iovi Optimo Maximo (à Jupiter le très bon, le très grand), gravée sur le piédestal de la statue situé juste derrière lui, ne fait que redoubler le décalage entre ce qu’il est et ce qu’il désire être. Ainsi, Commode, avec son caractère dépravé, sa propension à corrompre son entourage, à détruire les autres et à préférer une vie de plaisirs à Rome plutôt qu’à maintenir cette Pax Romana[7] à laquelle tenait tant son père, est le premier symptôme de la décadence de l’Empire romain qu’a voulu mettre en scène Anthony Mann, symptôme confirmé, par ailleurs, par le commentaire final du film : « Ce fut le début de la fin de l’Empire romain. Une grande civilisation ne se conquiert pas de l’extérieur tant qu’elle ne s’est pas détruite de l’intérieur. »

Dans l’entrelacs d’ombre et de lumière baignant ce huis clos à l’atmosphère délétère sont donc associés puissance visuelle et conflit psychologique. Outre les liens familiaux toxiques déjà évoqués, Anthony Mann a toujours filmé les comportements humains à l’aune de leur trajectoire de part et d’autre de la morale, de l’éthique et de la loi. Si Livius s’oppose à l’égotisme de Commode, c’est d’abord parce que cette morale « est fondée sur l’idée que l’homme est une fin en soi et que chacun de ses actes […] doit être pensé de telle sorte qu’il puisse avoir une portée universelle[8] ». Cette abnégation et cette prise en compte des autres, opposées au droit du plus fort et à l’arbitraire, sont une ligne de démarcation qui innerve toute l’œuvre de Mann, des films noirs aux péplums, en passant par les westerns ou les films de guerre. À l’image de Steve Randall face au mafieux Walt Radak (Desperate, 1947), de Will Lockhart affrontant Dave Waggoman le fils violent et pervers d’un cattle baron (The Man from Laramie, 1955) ou du lieutenant Benson systématiquement défié par le sergent Montana (Men in War, 1957), tout est tension entre Livius et Commode pour faire advenir leur Rome idéale. La mort habite déjà le cadre, latente, comme si les deux hommes, après avoir définitivement rompu les liens qui les unissaient, savaient d’emblée qu’ils auront très bientôt l’obligation d’assumer les conséquences de leurs actions dans une spectaculaire confrontation finale.

[1] Ridley Scott saura s’en souvenir en réalisant Gladiator (2000) dont la trame ressemble à celle du film de Mann.

[2] L’empereur Marc Aurèle (161-180) n’a pas été empoisonné en réalité, mais meurt de maladie, probablement de la peste à Sirmium (actuelle Serbie). Il avait, en 177, associé son fils Commode au titre d’Auguste, c’est-à-dire co-empereur. La succession se passe donc naturellement.

[3] Salle d’un temple romain, généralement de forme rectangulaire, abritant la statue d’une divinité.

[4] Galerie ornant la cour intérieure ou l’extérieur d’un bâtiment.

[5] La déesse de la Victoire et du Triomphe. D’origine grecque, elle a été maintenue dans le culte romain.

[6] « Le premier du Sénat », titre porté par les empereurs romains.

[7] Longue période de paix, de stabilité et de prospérité dans l’Empire romain du règne d’Auguste (27 av. J.-C. – 14 apr. J.-C.) à celui de Marc Aurèle (161 à 180 apr. J.-C.).

[8] Jean-Philippe Costes dans Les subversifs hollywoodiens. L’esprit critique du cinéma grand public, « Une Histoire éthique de l’humanité : Anthony Mann et la tragédie des âmes bien nées », Liber, 2015, p. 249.


3 janvier 2024