La séquence du steak, devenue culte, a cette particularité d’être la première à présenter dans le même plan les trois protagonistes de The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962). À gauche, Liberty Valance (Lee Marvin), à droite, Tom Doniphon (John Wayne), et, entre les deux, affalé sur le sol, Ransom Stoddard (James Stewart). Parallèlement aux deux enjeux bien connus du film – le passage du pouvoir de la brutalité des armes à feu à la légalité de la justice et l’opposition entre vérité et légende – la mise en scène de John Ford sait parfaitement faire rimer ces trois rôles avec l’image et la place que ces acteurs ont dans la mémoire cinématographique. Comme un air de famille.

Commençons tout d’abord par Liberty Valance. Il incarne une puissance infernale, un sociopathe maniant avec une joie sadique et gratuite le fouet-cravache que l’on distingue sur la table derrière lui. Cet objet inspirant la terreur rappelle celui que Ike Clanton (Walter Brennan) utilisait déjà pour persécuter ses fils dans My Darling Clementine (John Ford déjà, 1946). Sbire au service des barons du bétail, il représente la forme la plus aboutie de la sauvagerie et de l’état de non-droit. Toujours prêt à humilier les autres, Valance, dont le nom peut renvoyer à Cherry Valance (John Ireland), un pistolero affrontant déjà Thomas Dunson (John Wayne) dans Red River de Howard Hawks (1948), vient de faire un croc-en-jambe à Stoddard, alors que celui-ci apportait un steak à Doniphon. À ce moment de sa carrière, le rôle de Lee Marvin entre en résonance avec ceux qu’il avait pu tenir auparavant. Son physique réfrigérant – des yeux froids, une voix rauque, un sourire sardonique et une silhouette imposante (1,87 m) – le prédispose en effet à jouer des hommes aussi violents que pervers. Nul n’a oublié Vince Stone, le tueur en train d’ébouillanter à l’aide d’une cafetière sa compagne Debbie Marsh (Gloria Grahame) dans The Big Heat (Fritz Lang, 1953) ou Dill, un cambrioleur capable de martyriser un enfant dans Violent Saturday (Richard Fleischer, 1955). Utilisé pour la première fois par Ford, l’acteur sait mieux que tout autre traduire cette fureur intérieure qui ne demande qu’à exploser le moment venu. Les champs de bataille que Marvin a traversés sur le front du Pacifique pendant la Seconde Guerre mondiale « lui avaient sans doute appris quelque chose sur le fascisme et ses racines psychologiques dans le sadisme[1]. »

Face à Valance, Tom Doniphon est un petit éleveur rêvant d’autosuffisance, viril et courageux, mais convaincu que la loi n’apporte guère de solutions. La chute du T-bone, de la sauce et de la purée de pommes de terre sur le sol de la cantine le pousse à se lever de table et à apostropher le bandit : « That’s my steak, Valance ! » Dans le plan, il est traité par Ford sur un pied d’égalité avec son adversaire. Son assurance est profondément ancrée dans la façon dont il se tient bien campé sur ses deux jambes, les bras légèrement repliés vers l’arrière et la main droite à portée de colt. Pour lui, les comptes ne peuvent se régler que seul, si nécessaire à l’aide d’un six-coups. C’est encore la justice de l’Ouest qui prime, la loi de la jungle, dans laquelle les livres de droit ne servent à rien. Revendiquant, comme son double maléfique, de vivre dans cet univers pré-juridique, il se distingue néanmoins du chef de bande par une honnêteté et un code de l’honneur qui feront plus tard triompher l’esprit de la loi à défaut d’en respecter la lettre. Là aussi, tout au moins au moment de cette séquence, Ford fait dialoguer John Wayne avec ses rôles précédents. Qui d’autre que lui aurait pu incarner Doniphon avec la masculinité tranquille et assumée – plus tranquille toutefois que celle, trouble et névrosée, d’Ethan Edwards dans The Searchers (John Ford, 1956) –, le goût du sacrifice et de la vertu qu’on lui connaît depuis son interprétation de Ringo Kid dans Stagecoach (John Ford toujours, 1939), du shérif John T. Chance dans Rio Bravo (Howard Hawks, 1959) ou de Davy Crockett dans The Alamo (réalisé par ses soins en 1960). Au moment de Liberty Valance, il a déjà cinquante-quatre ans et toute une carrière bâtie sur cette image iconique, déhanchement caractéristique compris, d’un homme droit dans ses bottes.

À l’intersection de cet affrontement, Ransom Stoddard est à terre, dévirilisé parce que revêtu d’un tablier de cuisine. « Regardez la nouvelle serveuse ! » avait dit quelques secondes plus tôt Valance. Affalé de la sorte, il forme une ligne horizontale d’autant plus marquée qu’elle est dominée par les fortes lignes verticales de Tom et de Valance. S’il est aussi vulnérable et impuissant, c’est parce qu’il est incapable d’envisager, pour le moment, un quelconque rapport de force. Pour cet homme de loi idéaliste venu de l’Est et transplanté dans l’Ouest sauvage, la Déclaration des droits de la Constitution américaine n’est pas une simple note de bas de page. Elle est au cœur de son projet d’importer l’État de droit et donc la démocratie dans la ville de Shinbone. Animé par un devoir civique et un sens du bien commun, l’avocat matérialise cette nouvelle forme d’ordre dotée de lois contraignantes mais protectrices que Ford avait déjà évoquée dans Young Mister Lincoln (1939) et My Darling Clementine. Dans le plan, son expression exaspérée traduit la colère et le dépit. Stoddard est pour l’heure un homme blessé, non pas physiquement mais moralement, parce qu’incapable de pouvoir répondre à Valance avec les armes du droit. C’est précisément cette faiblesse et cette humanité qui nous le rendent très proche. Il est difficile d’imaginer un autre acteur que James Stewart pour incarner parfaitement cette fragilité physique, cette gaucherie, pourtant toujours contrebalancées par une volonté farouche et un courage sans limites. Avec un centre de gravité élevé en raison de son mètre 91, son corps mince, son allure dégingandée, souvent maladroite, la morphologie de James Stewart se prête à la chute, au contraire de celle de John Wayne, certes encore plus grande en taille (1,93 m), mais beaucoup plus massive. Que l’on songe à l’épuisement du jeune député Jefferson Smith défendant ses projets au Congrès dans Mr. Smith Goes to Washington (Frank Capra, 1939), à l’acrophobie du policier Scottie dans Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) ou encore à la main de Will Lockart, transpercée à bout portant par une balle dans The Man from Laramie (Anthony Mann, 1955), toutes ces souffrances participent pleinement à l’imagerie stewartienne. Incarnation de l’inquiétude et du désarroi dans le cinéma hollywoodien classique, l’acteur imprime à ses rôles une dimension fébrile et tourmentée qu’ont parfaitement su mettre en valeur de nombreux cinéastes.

Dans le plan, tout est en place pour perpétuer, à travers la lutte entre le Bien – même nuancé – et le Mal, la tradition de la légende westernienne que Ford a grandement contribué à forger. Mais en 1962, le temps des ambiguïtés et des remises en question est déjà là.  Au crépuscule de sa carrière – il a soixante-sept ans et ne tournera plus que trois films – il éprouve le besoin, à la fin du film, de nous dire que les apparences sont trompeuses et que le mythe ouvert par la flamboyance de Ringo Kid s’est refermé avec la déchéance et la mort de Tom Doniphon. Peut-être estimait-il que la légende ne méritait plus d’être exaltée.

[1] Joseph McBride, À la recherche de John Ford, Institut Lumière/Actes Sud, 2007, p. 848.