Chroniques

BACK IN THE USSR : LES DOCUMENTAIRES D’ARCHIVES DE SERGEI LOZNITSA

par Carlos Solano

Le programme proposé par MUBI autour de quatre films réalisés par le cinéaste ukrainien Sergei Loznitsa permet de comprendre en profondeur une part essentielle de l’histoire de l’URSS ainsi que le rôle central de l’image dans l’écriture et l’appréhension de son passé. Œuvres composées uniquement d’archives, certaines d’entre elles presque inconnues, les quatre films retracent des pans décisifs de l’Histoire du XXe siècle : le purges staliniennes dans le cadre des procès de Moscou (The Trial, 2017), le siège meurtrier de Leningrad pendant la Seconde Guerre mondiale (Blockade, 2006), les funérailles de Staline, dernier jalon du culte à sa personnalité (State Funeral, 2019), la tentative de coup d’État contre Gorbatchev en 1991 par l’aile radicale et conservatrice du parti communiste (The Event, 2015). Relativement similaires dans leurs dispositifs, chaque film possède évidemment ses propres singularités. Loznitsa, dont la pratique semble désormais compulsive (environ un film par an), est aujourd’hui une figure incontournable du documentaire dit d’archives. Sa démarche, en apparence contemplative et distanciée, frappe d’abord par son absence de commentaire. Sans voix off, et à l’exception de quelques cartons indicatifs dans The Trial puis d’un usage assez superlatif de la musique dans The Event, les documentaires d’archives de Loznitsa renoncent – encore une fois en apparence – à un usage critique et dialectique du montage. Loin, très loin de la stylistique dominante dans la pratique artistique du documentaire d’archives (on se plait à imaginer ce que Harun Farocki ou Chris Marker auraient fait à partir de ce même matériel), Loznitsa accorde à l’Histoire, au présent, au dialogue entre les deux, la possibilité et toute la force du commentaire.

Car bien qu’ancrées dans un contexte très précis, les images, telles qu’agencées par Loznitsa, adviennent dans un présent, le nôtre, celui de leur projection, où le passé semble se diluer au profit d’un commentaire sur l’actualité politique de la Russie. Résolument engagé, traversé d’inquiétudes politiques très palpables et profondes, le cinéaste, ici comme dans l’ensemble de son oeuvre, semble adhérer à l’affirmation célèbre et paradoxale de l’écrivain Gratchev voulant que « rien ne soit plus imprévisible que le passé de la Russie ». Question de lacunes, d’une Histoire formée de hiatus, mensonges et falsifications, l’œuvre de Loznitsa, parfois plus cérébrale que viscérale, place à l’horizon de ses recherches l’idée d’une Histoire hantée par l’oubli, frappée par un siècle d’images perverties et délibérément orchestrées. Car chez le cinéaste, pour qui l’Histoire ne ment pas, pour qui seul compte la vérité historique, c’est toujours dans le présent que les mensonges du passé se manifestent, c’est dans la convergence d’un passé lacunaire avec un présent éclairé que la vérité se révèle.

De ces archives, ce qui intéresse très profondément Loznitsa, bien au-delà de leur indiscutable valeur et poids historiques, c’est le décalage institué entre ce qu’elles ambitionnaient au moment de leur production (célébrer par exemple le stalinisme, s’inféoder au culte d’un régime autoritaire) et ce qu’elles sont devenues (tout le contraire, c’est-à-dire, la preuve concrète d’un appareillage propagandiste, la trace des crimes commis par le stalinisme). Ce geste de re-signification est rendu possible par l’écart historique ; conscients de la force et du destin imprédictible de l’image (une image dira toujours plus qu’on ne le prétend), ces quatre films semblent habités par l’adage connu que Chris Marker énonce dans Le fond de l’air est rouge. Lorsque commentant des images tournées par lui-même dans Olympia 52, celles d’un cavalier devenu par la suite le général Videla, homme fort de la dictature militaire en Argentine, il conclut : « on ne sait jamais ce qu’on filme ». Autrement dit, le sens d’une image n’appartient pas à celui qui la produit, ni même à celui qui la regarde ; il appartient à l’Histoire. Cette hypothèse, une hypothèse forte qui fait automatiquement éclater la volonté de contrôle sur l’image, noyau dur de n’importe quelle entreprise de propagande et en l’occurrence de la propagande soviétique, traverse avec ironie les quatre films au programme. Il ne s’agit donc pas uniquement d’interroger l’histoire de la Russie, mais le rôle prépondérant de l’image dans l’écriture de cette histoire. L’ironie provient de là, de ce que l’image dit malgré elle.

Dans The Trial, film consacré aux « grandes purges » staliniennes, aux procès extrêmement médiatisés et construits de toutes pièces contre des partis politiques n’ayant même pas existé, accusés de sabotage, l’image occupe une place ambivalente : elle n’opère ni à titre de preuve ni de trace ; elle est au service d’un projet politique visant à instituer la terreur. Dans ce grand film sur le faux, kafkaïen jusqu’à l’os, il n’y a de vérité que celle du dispositif mis en œuvre par le service de propagande cherchant à convaincre, par l’image et par l’appareillage qui l’entoure, de l’existence d’un ennemi national. Ce n’est pas le verdict qui importe (connu d’avance), ni l’aveu des accusés (arraché par la torture), mais l’impact du procès, l’effet de sa scénographie sur les consciences collectives. L’effet spectaculaire de celui-ci se fait sentir immédiatement : le peuple assiste en masse au déroulement de la procédure, le dispositif de la salle d’audience rappelle celui d’un théâtre, les manifestations réclamant la mise à mort des accusés rythment l’intervalle entre les jours qu’auront duré les accusations. L’efficacité de la propagande se mesure à cet endroit là : dans la fabrication spectaculaire d’un ennemi fantasmé. Le montage de Loznitsa, quant à lui, pointe les limites d’une telle entreprise, dévoile l’artifice de la propagande et travaille de manière critique les formes de déliaison entre les différentes instances du tribunal. En cela, il trahit le principe même de l’être-ensemble, condition de possibilité pour que justice soit rendue. La comparution (l’apparition ensemble) ne se produit jamais.

State Funeral porte à son comble ce principe de mise en scène médiatique. Les funérailles de Staline métabolisent le deuil du tyran en spectacle, c’est-à-dire en cache, en composante ultime du culte à sa personnalité. Le film récupère des archives inédites, nous rappelant qu’un pouvoir dépend aussi du contrôle qu’il exerce sur son propre oubli, sa mémoire, son avenir. Trois ans plus tard, c’est rappelé par la sobriété d’un carton final, le XXe congrès du parti communiste présidé par Khrouchtchev décrète que le culte à la personnalité de Staline est désormais « officiellement » interdit. D’où l’ironie qui semble parfois se dégager du film, tellement l’ampleur excessive du deuil et de l’eulogie s’avère en contradiction parfaite avec le projet de déstalinisation qui suivra ; d’un régime à l’autre, c’est tout un patrimoine symbolique qui se trouve re-signifié. C’est dire à quel point, avec Loznitsa, une image se confirme comme étant immanquablement réversible : ces archives, au moment où elles furent tournées, portaient jusqu’au paroxysme l’adoration envers le « père du peuple » ; aujourd’hui, elles indiquent la démesure de ce même culte de la personnalité, frappent par ce qu’elles occultent, taisent ou feignent d’ignorer. Aucun doute, « on ne sait jamais ce qu’on filme ». State Funeral organise un jeu singulier entre le champ et le contrechamp : d’un côté, l’image écrasante de Staline, déclinée sur plusieurs formes, massive, multiple, excessive ; de l’autre, l’image d’un peuple en larmes, un contrechamp en deuil. C’est possiblement dans l’ambiguïté de ce contrechamp que réside toute la force du film : il devient par moments impossible de déterminer si ce peuple en larmes pleure la mort de Staline ou celle des victimes du stalinisme.

Comme dans The Trial, la question se repose presque à l’identique : ces archives, qu’est-ce qu’elles ne nous montrent pas ? Quel est leur hors-champ ? Les crimes du stalinisme, les leçons douloureuses de l’Histoire, bien sûr, mais également les personnes piétinées et étouffées à mort au moment des obsèques. Ces images, on l’apprend aujourd’hui grâce à l’impressionnant travail de récupération archivistique de Loznitsa, n’ont pas toutes été diffusées au moment de la mort de Staline. À l’instar des raisons de son décès, la fin du régime fut gardée presque secrète, montrée avec modération, peut-être pour empêcher de démystifier la figure du dictateur. State Funeral construit plastiquement une œuvre chargée de mémoire vivante, où c’est la puissance même du cinéma, son pouvoir de glorification, qui est à la fois célébré et contesté.

Le peuple, l’idée d’un peuple acteur de son histoire, est le carburant politique de Loznitsa. Devant un film comme The Event, devant les archives d’un soulèvement populaire, devant la façon dont le peuple révolté occupe et barricade les rues, irrigue les places, s’oppose aux forces de l’ordre, comment ne pas penser à l’imaginaire révolutionnaire tel que le cinéma soviétique, en particulier celui d’Eisenstein, a pu le mettre en scène ? Loznitsa, sachant d’où il vient et où il va, s’éloigne des fondements de la stylistique révolutionnaire (discontinue, frénétique, évidemment dialectique) pour une raison simple : lorsque les promesses du communisme n’ont pas été tenues, comment désormais faire communauté ? C’est le sujet de The Event, également celui de Blockade, montrant un peuple en mouvement, maître et esclave de son destin politique, pris dans les événements d’un changement historique, dévoué à la prise en charge de sa souveraineté. Peuple en suspension, peuple en mutation, placé dans l’intervalle de deux moments historiques, percé par l’incertitude du « et maintenant on va où ? », ce que les films de Loznitsa disent, c’est l’intrigue de l’histoire, l’imprévisibilité des lendemains : l’indéfectible résistance d’un peuple face aux bombardements sanglants de l’Allemagne nazie, l’attente d’un verdict pouvant modifier le cours de l’histoire, la crainte qui découle d’un putsch, l’incertitude face à ce qui adviendra après la mort de Staline.

Dans Blockade la défaite allemande signe la fin du siège : les pendaisons de l’ennemi sur la place publique se multiplient, l’euphorie monte. Les feux d’artifices éclatent dans le ciel et le montage de Loznitsa établit une équivalence visuelle et sonore avec l’éclat de la poudre et le son des rafales de mitraillettes. Deux points que l’on pensait injoignables semblent se rencontrer, l’imaginaire de la fête se confond avec celui de la guerre, celle dont on se souvient à peine, celle qu’on vient de quitter, celle dont on ne se sortira jamais.

Ces moments d’attente, portés et travaillés par un montage rigoureusement soigné, à peine visible, laisse le temps et fait apparaître (grâce à un travail déplié sur la durée et donc sur l’attente) cette inquiétude si prégnante. De sorte que ce qui apparaît, c’est l’Histoire en train de se former, d’émerger : non pas l’événement acquis, accompli, mais l’Histoire en mouvement, en train de se faire, de se donner à nous. Tel est l’enjeu central de l’œuvre de Loznitsa : restituer la mémoire d’un peuple, ouvrir l’archive, voir, essayer de voir ce qu’elle décèle, ce qui s’y cache, ce qu’elle dit malgré elle et après tout.

 

Les quatre films sont disponibles sur abonnement ici.


28 juin 2021