Avec la disparition, le 8 avril, d’Isao Takahata le cinéma perd l’un de ses réalisateurs les plus importants. En près d’un demi-siècle, depuis sa première œuvre, Les Aventures de Hols, prince du soleil, sortie en 1968, jusqu’à Princesse Kaguya en 2014, il aura réalisé huit long métrages. En outre, il est aussi l’auteur d’un court métrage pour le film omnibus Jour d’hiver en 2003, et de deux autres tournés en 1972 avec Hayao Miyazaki comme scénariste : Panda petit panda. Le premier fût diffusé au cinéma juste avant un Godzilla alors que les jolis et joyeux pandas font écho au personnage de Totoro. Il a aussi à son actif pléthore d’épisodes et de séries TV animées dont les plus célèbres restent Heidi et Lupin III ainsi qu’un documentaire en prise de vues continues, Yanagawa horiwari monogatari, réalisé en 1987 autour de la préservation du canal de la ville de Nagayama.

I.

Figure incontournable de l’animation nippone, Takahata n’en a pourtant jamais totalement suivi les canons, créant film après film un style et une œuvre à part dans le paysage de son pays d’origine. Né en 1935, diplômé en littérature française, il commence à travailler à la Tôei dès 1959 comme assistant, mais ses activités de syndicaliste ne l’aident pas à gravir les échelons aussi rapidement qu’il l’aurait voulu. Près de 10 années s’écoulent avant qu’il ne puisse réaliser  Les Aventures de Hols, son premier film. Ce dernier sort en salles mutilé et connait un échec en grande partie imputable au studio. S’il quitte le syndicalisme avec la Tôei peu de temps après, il restera engagé toute sa vie, n’hésitant pas ces dernières années à prendre la parole pour critiquer avec virulence les positions du premier ministre conservateur nippon Shinzo Abe.

Les années passant, Hols s’impose pourtant comme une œuvre importante. D’une part, cette histoire d’un jeune garçon en lutte dans un monde où une grande partie des humains sont morts ou soumis à un démon revêt, métaphoriquement, une indéniable dimension politique et sociale. Elle permet également au cinéaste de quitter le monde enfantin où est souvent reléguée l’animation avec des séquences de bataille mémorables et une profonde dimension épique. D’autre part, il s’agit de la première collaboration entre Isao Takahata et Hayao Miyazaki. Ils se rencontrent au studio en 1963 et deviennent proches, même si le premier n’est que réalisateur alors que le second dessine et anime également. Tous deux sont influencés par la précédente génération d’animateurs qui, cherchant à se détacher de l’esthétique des studios Disney, met au cœur de sa conception de l’animation des personnages aux mouvements dynamiques et aériens. Parmi eux, Paul Grimault et plusieurs cinéastes soviétiques tels Ivan Ivanov-vano ou Lev Atamanov, réalisateur de La Reine des neiges, fim dans lequel Hols puise certains éléments. De même, il empruntera au Faust de Murnau auquel il est impossible de ne pas songer lors de la première apparition du démon.

Ce premier film n’est pourtant pas l’œuvre la plus représentative de Takahata. Il n’en est pas le scénariste alors qu’il écrira tous ses films suivants, et Hols décrit un monde inventé, détaché du réel, peuplé de fantômes et autres créatures, ce qui sera plutôt l’apanage du cinéma de Miyazaki. En dehors des recherches plastiques autour du mouvement, c’est dans le soin réaliste qu’il accorde à tous ses films qu’on reconnait sa griffe. Par réalisme, nous n’entendons ici ni la reproduction du monde ni une forme absolue de naturalisme, mais davantage la représentation d’un quotidien et la description minutieuse de la vie des personnages qu’il représente. L’animation doit servir à explorer leur intimité propre, la complexité de leur psychologie, le tout en allant vers des thématiques sociales ou politiques et ce, au même titre que n’importe quel enregistrement photomécanique. Par conséquent, il n’est pas surprenant que l’autre forme cinématographique que Takahata ait choisi d’aborder par la suite soit le documentaire.

II.

Après l’échec commercial d’Hols, et une dizaine d’années passées à la télévision, il retrouve le chemin du long métrage en réalisant Kié la petite peste et Goshu le violoncelliste qui sortent tous les deux en 1981, soit environ un an après Le Roi et l’oiseau de Paul Grimault. Ces films mettront de nombreuses années à être vus en dehors des frontières du Japon, mais Takahata devient un cinéaste remarqué. Dans ces deux oeuvres,  les animaux parlent, chantent et se plaignent tandis les chats se déplacent sur leurs pattes arrières avec une allure de sumotori, mais aucun animal n’est jamais totalement anthropomorphisé. Il ne s’agit pas de leur donner l’apparence d’êtres humains mais plutôt d’étudier le comportement des individus qui gravitent autour d’eux. On constatera que nul ne semble surpris de voir les animaux s’exprimer comme si, en guise de crédo, ce serait là une forme de réalisme magique qui ferait loi, oscillant toujours entre des registres à la fois comique et grave.

Kié aborde la relation tumultueuse d’une petite fille dont la mère est partie à cause du caractère du père, joueur, alcoolique et bagarreur, dans un quartier pauvre où déferlent les yakusas. Quant à Goshu, il est centré sur un violoncelliste solitaire et besogneux qui éprouve des difficultés à jouer Beethoven et vit en pleine campagne, loin de toute atmosphère urbaine. À chaque fois, le point central du récit est fondé sur l’observation sociale d’un groupe d’humains, de son mode de vie et de son histoire personnelle, que ce soit une famille ou un orchestre.

Les lieux sont également primordiaux. Alors que Kié se déroule dans un faubourg populaire d’Osaka, à l’image de l’habitat des plus banals mais moins défavorisé de Mes voisins les Yamada que réalisera Takahata quasiment 30 ans plus tard, Goshu s’intéresse davantage à la campagne et aux paysages ruraux. Le réalisateur y reviendra dans Souvenirs gouttes à gouttes en 1991 et dans Le Tombeau des lucioles en 1988, avec ses campagnes toujours vertes malgré la guerre. Dans ses deux autres films, Pompoko où des tanukis sont menacés par l’avancée des villes, et Kaguya qui passe de l’innocence de la forêt aux turpitudes des cités, la tension entre les deux univers sera un élément moteur. La campagne reste un lieu où une certaine idée de paix et de liberté sont possibles – indépendamment des humains qui la peuplent et peuvent parfois être des monstres égoïstes – par rapport à la ville et à son atmosphère propice à la destruction ou à l’uniformisation sociale.

Contrairement à Hols, Goshu et Kié sont des adaptations, et Takahata ne fera plus que cela, à l’exception de Pompoko qu’il écrira lui-même sur une idée de Miyazaki. Ses récits puisent autant dans la littérature classique ou moderne que dans les mangas. Le premier est tiré d’une nouvelle de Kenji Miyazawa, poète et romancier notamment connu pour Train de nuit dans la voie lactée qui a aussi été plusieurs fois adapté. Alors que dans le texte, le morceau que joue le violoncelliste n’est pas précisé, il n’est guère surprenant, vu le contexte champêtre et la beauté des décors peints par Takamura Mukuo, que le cinéaste ait opté pour la sixième symphonie de Beethoven, la Pastorale. Ce film obtient le prix Noburō Ōfuji du meilleur film d’animation en 1982. Le second provient d’un manga d’Etsumi Haruki publiés en 67 volumes entre 1978 et 1997. Le succès d’estime du film vaudra à l’œuvre d’être reprise pour la télévision et quelques épisodes seront réalisés par Takahata.

III.

En 1983, il endosse le rôle de producteur pour Nausicaä de la vallée du vent réalisé par Hayao Miyazaki d’après son propre manga. Il n’avait jamais occupé ce poste auparavant mais, selon les dires de Toshio Suzuki, qui s’est chargé de faciliter la publication du livre et son adaptation, il le tient à merveille. L’immense succès commercial du film encourage les trois hommes à créer leur propre studio. En 1985, Ghibli naît mais Takahata ne s’y impliquera jamais complètement, préférant resté conseiller et associé, même si c’est là qu’il fera tous ses films. Il produira encore Le Château dans le ciel pour Miyazaki, en 1986, premier long métrage des studios Ghibli, avant de se consacrer à la réalisation.

Le Tombeau des lucioles, son quatrième long métrage, reste encore aujourd’hui le plus célèbre. Adapté d’une nouvelle semi-autobiographique signée Akiyuki Nosaka, il suit aux alentours de Kobe, le périple d’un adolescent et de sa petite sœur de 4 ans, après la mort de leur mère. Confrontés aux atrocités de la Seconde Guerre mondiale juste avant la capitulation, ils devront faire face au rejet des habitants, à la famine et aux maladies. Le film s’ouvre sur ces mots : « La nuit du 21 septembre 1945, je suis mort », avant de montrer le corps inerte du frère dans une gare et ses retrouvailles avec l’esprit de sa sœur. Dès les premières images, le spectateur ne peut espérer y voir une quelconque lueur d’optimisme.

Bien que le public occidental ait pu déjà avoir eu vent des récents développements de l’animation adulte (Bakshi, Picha, Laloux), le film de Takahata est l’un des premiers dessins animés à rendre compte d’un événement historique de cette manière. Le degré de réalisme des décors, de la psychologie comme des actions, surprend d’autant plus qu’on attend rarement cela d’une œuvre animée. De plus, en choisissant deux enfants comme héros, l’horreur semble encore davantage exacerbée alors que les effets de la violence ne le sont pas. Takahata se positionne ici comme peintre de la nature et de la nature humaine, l’une et l’autre étant soigneusement mises en scène de façon à interagir sans jamais chercher à générer un quelconque formalisme outrancier. Contrairement à beaucoup de dessins animés nippons, aucune surenchère graphique ou technique n’est visible dans Le Tombeau des lucioles. Il L’œuvre va à l’opposé de ses films d’animation précédents où le mouvement des corps allait de pair avec l’énergie vitale des personnages. Ici la vitalité s’amenuise, le mouvement se raréfie quelque peu, et la mort approche, ouvrant une béance que le film ne referme pas.

IV.

Grâce au succès du studio Ghibli, les années 90 seront ses plus productives avec trois films réalisés entre 1991 et 1999 : Souvenirs goutte à goutte, Pompoko et Mes Voisins les Yamada. Dans ces œuvres, souvent plus douces mais où la violence n’est pas exclue – voir la guerre menée par les Tanukis contre les humains dans le second film –, une thématique, déjà visible dans les précédents métrages, apparait de façon plus nette : la nourriture (boissons incluses). Etonnamment, cette dimension est relativement peu présente dans le cinéma européen ou nord-américain et quand elle l’est, c’est bien plus souvent sous la forme du dégoût ou de l’outrance. Au contraire – et Takahata montre ainsi sa filiation avec nombre de cinéastes asiatiques et, notamment, toute une veine du cinéma réaliste au Japon -, elle est l’une des composantes importantes des relations sociales. La nourriture unit, sépare, définit ou révèle les individus. Comme si cet élément, qui passe à première vue inaperçu, devenait l’une des clés pour pénétrer la structure des films. Et là encore, on voit la différence entre Miyazaki et Takahata. Alors que pour le premier, la nourriture est un ingrédient maniériste à part entière, une forme fluide et visqueuse, animée et métamorphique qui provoque parfois des effets hors norme (d’aucuns penseront à Chihiro), chez le second, elle se situe dans la continuité de n’importe quelle action. Elle se prête au réalisme. Jamais cachée, on n’y prête peu attention mais une fois perçue, on constate qu’elle figure dans chaque scène clé.

Si la cuisine de Goshu, et ses prétendus ragoûts de tanukis, sont des indications du manque d’argent et de la colère intérieure du personnage, Kié pour sa part ne fait qu’aller de restaurants en foires : manger et cuisiner semblent être deux de ses occupations principales. La nourriture devient vectrice  du lien social qui l’occupe, l’amuse, voire la met en péril. De la même manière, à propos du Tombeau des lucioles, Takahata décrivait le protagoniste comme un « garçon de quatorze ans, avec l’énergie d’une femme, d’une mère, [qui] consacre toutes ses forces aux actes fondamentaux de toute vie : manger et nourrir », comme si toute psychologie des actions humaines (et maternelles) ne pouvait se définir qu’ainsi.

Rien ne change dans les trois films des années 1990. Le repas est l’affirmation d’une certaine condition sociale mais aussi une façon de constituer un groupe, de tisser des liens, et il devient parfois une préoccupation économique voire politique. Il réunit. Et la nourriture, plaisante ou déplaisante, dit toujours quelque chose de l’état du groupe ou d’un personnage. Ce sera le cas encore dans Souvenirs goutte à goutte avec le portrait d’une femme qui décide de quitter la ville pour aller cueillir du carthame à la campagne et prendre du repos. On la voit enfant en 1966 et adulte en 1982, tantôt triste tantôt heureuse, dans une chronique intimiste faite de flash-backs et dans laquelle les personnages passent leur temps à se sustenter. L’épisode de la découverte de l’ananas – la fillette se forçant à manger alors que tout le monde a abandonné -, en est un bel exemple. L’arrivée des premières cultures bio, et donc du bien manger, en est un autre. La nourriture est donc, pour le cinéaste, une façon à part entière d’inviter le spectateur au sein de son récit, d’insister sur le réalisme : celui des situations humaines et celui des fonctions vitales. Ou de montrer comment le naturel a été reconditionné par/pour le social. De façon simple et naturelle, Takahata s’amuse d’ailleurs souvent des tabous qui ne devraient pas l’être. Il n’était pas courant, par exemple, d’aborder les premières règles dans un dessin animé. Avec un humour plus gras, il s’amuse souvent des parties génitales des tanukis ou des chats dans ses autres œuvres ; tanukis qui, dans Pompoko, comptent également sur une forêt qui disparait petit à petit pour se nourrir et survivre.

La nourriture fait également écho à Mes voisins les Yamada, même si les œuvres sont différentes. Autant du point de vue du trait et de l’usage des couleurs, les trois derniers films contrastaient peu avec les autres productions Ghibli, autant celui-là est radicalement distinct.. Comme Souvenirs goutte à goutte, il est adapté d’un manga, mais publié sous la forme de strips de 4 cases appelées Yonkoma. Et le film, plutôt que de raconter une longue histoire à partir de quelques personnages récurrents, va s’attacher à représenter des moments de vie familiale, simples, amusants, plus dramatiques parfois, n’éludant pas la maladie ou la mort. Ces gens pourraient être nos voisins comme le dit le titre : une famille qu’on imagine comme les autres avec une grand-mère, un homme, une femme, deux enfants, un chien. Rien d’extraordinaire mais, là encore, ressurgit cette même recherche fondamentale du réalisme alliée à des expérimentations esthétiques étonnantes. Composés de vignettes plus ou moins longues séparées par des haïkus, Mes voisin les Yamadas joue sur les teintes aquarellées. Le film montre la texture du papier et ne cherche plus à tout prix à remplir l’image, laissant à notre imaginaire le soin de poser sur le blanc qui sert de décor nos propres représentations.

Et surtout, Takahata s’amuse encore avec la nourriture. Les petits déjeuners sont source de précipitation, de premiers mots échangés, de problèmes quotidiens également. La répétition des mêmes repas est une donnée économique et le diner, le moment où les gens mangent et échangent ou essayent d’échanger. De même, la fillette qui perd sa famille au centre commercial ne s’affole pas et on la retrouve heureuse et pleine d’appétit chez une dame qui l’a recueillie momentanément. Et, dernier exemple amusant : le lien entre la consommation de gingembre et la perte de mémoire qui occasionne problème sur problème et donne un léger accès de culpabilité à la mère. Là encore manger occupe une place centrale.

V.

La décennie suivante sera plutôt vide dans la filmographie de Takahata. Alors que Princesse Mononoke de Miyazaki propulse les studios Ghibli sur le devant de la scène internationale, les films de Takahata dépassent, eux aussi, les frontières du Japon, et le monde entier les découvre grâce à des festivals ou des ressorties. Pourtant il le cinéaste ne tournera presque plus pendant 15 ans. A l’exception du court présenté dans Jours d’hiver, il faudra attendre Les Contes de la princesse Kaguya pour le retrouver. Entre temps, il repart en « production », demandant dès 2006 à Michael Dudok de Wit de réaliser La Tortue rouge pour Ghibli. C’est la première fois que le studio fait appel à un cinéaste étranger et Takahata suivra le projet de près sans jamais intervenir dans la réalisation. Entre l’écriture, les financements et la fabrication, le film mettra une dizaine d’années à se faire. En 2008, le cinéaste japonais annonce son intention de réaliser ce qui sera sa dernière œuvre, une adaptation d’un conte folklorique japonais écrit au X^ème siècle : Kaguya-hime.

Son film sort en 2014 et il est sélectionné à Cannes, à la Quinzaine des réalisateurs. Si Les Contes de la princesse Kaguya n’est pas un testament, il reste une œuvre somme, peut-être l’aboutissement de toutes les expériences formelles que le cinéaste a continué à mettre en place de film après film tout au long de sa carrière. On retrouve le trait des Yamada, mais en plus relâché et dynamique encore, Takahata n’hésitant plus à partir dans de magnifiques séquences quasi-abstraites, toutes en noir, bleu et rose. La naissance de Kaguya figure d’ailleurs dans une séquence onirique au début des Yamada. La métamorphose, principe moteur de l’animation, jusque-là associée aux tanukis et à leur possibilité de revêtir différentes formes, y occupe une place importante. En outre, la psychologie des personnages, et notamment de l’héroïne, est centrale et bien plus développée que dans le conte initial. La tension campagne/cité est à nouveau palpable et elle tend à remettre sur le devant de la scène l’importance de la libération du joug des conventions sociales que les castes les plus aristocratiques, habitant les villes, ont contribué à mettre en place. Contrairement à Miyazaki, l’œuvre de Takahata ne revêt pas une dimension écologiste. Ce qu’il tend à rejeter, c’est surtout la domination du milieu urbain sur le milieu rural, la disparition d’un mode de vie et la prise de pouvoir d’une organisation sociale sur une autre. La nourriture est également présente et liée à des rites et des préoccupations sociales.

Mais surtout, pour la première fois depuis Hols, le cinéaste se place directement dans un univers qui peut par moment paraitre familier, mais relève du fantastique voire du surnaturel avec l’arrivée de cette princesse à l’apparence humaine d’origine lunaire. La fin du film est d’ailleurs exemplaire. Difficile de ne pas voir dans cet être que l’on n’attendait pas, héroïne moderne sans pouvoir autre que sa détermination, qui a défié les codes sociaux en suivant sa voie envers et contre tout avant de remonter rejoindre les siens dans un autre monde, quelque chose de Takahata lui-même.