En 2019, le premier long métrage de Monia Chokri, La femme de mon frère, marquait un début prometteur dans la veine comique, avec un talent dont on ne pouvait que souhaiter qu’il s’affranchisse davantage de certains traits de mise en scène frénétiques à la Xavier Dolan. C’est chose faite. Même si en voyant les premiers plans de Babysitter, adaptation de la pièce éponyme de Catherine Léger (scénariste du film), on pourrait croire que la cinéaste a au contraire pris le parti de pousser cette tendance hystérique à l’extrême : dans un aréna, trois hommes discutent de femmes, rient, hurlent, boivent, abordent leurs jolies voisines, dans un enchaînement ultra rapide de gros plans, de phrases hachées et d’expressions faciales outrancières amplifiées par la violence du combat d’arts martiaux mixtes devant eux. En réalité, loin d’être l’apanage de tout le film, ce style de mise en scène est celui dont la cinéaste va gratifier ses personnages masculins lorsqu’ils se comportent de façon grégaire et s’agitent comme des poules sans tête.

Dès le générique qui suit cette première séquence, une tout autre approche se déploie. Longs plans glissants, pointe d’onirisme, lumières des néons, musique oppressante, lettrage coloré : à travers cet hommage stylisé à l’univers du giallo, on découvre Nadine (Monia Chokri), jeune mère frappée par la torpeur lancinante du manque de sommeil et de la dépression post-partum pendant que son conjoint (Patrick Hivon) festoie – un peu trop, jusqu’à devenir le nouveau phénomène des réseaux sociaux et du mouvement #metoo après avoir embrassé de façon intempestive une présentatrice vedette en plein direct. Bref, pas le même rythme, pas la même ambiance. Peu à peu, l’atmosphère du giallo contamine tout le film, au-delà du quotidien de Nadine : des bâtiments modernes glacés aux sombres sous-bois en passant par les objets de premier plan qui fragmentent l’image et les individus, cet aspect purement cinématographique de l’adaptation, porté par la photographie de Josée Deshaies, engendre une inquiétante étrangeté qui vient troubler la franche comédie.

Ce décalage est au cœur de la dynamique humoristique du film : d’un côté, des hommes (le mari, paria en quête d’absolution, et son frère, journaliste s’étant autoproclamé preux chevalier de la cause féministe), dont l’entreprise de réparation va virer à l’excès de zèle voire à la reconversion professionnelle, avec un enthousiasme et un aplomb quasiment dignes de Bouvard et Pécuchet ; de l’autre, une femme désabusée qui, entre deux tirées de lait, dézingue leurs arguments néophytes aussi bien que la dramatisation excessive des événements, témoignant par sa simple présence du fait que les enjeux réels et les drames ordinaires sont souvent occultés par la médiatisation du vedettariat, l’indignation des réseaux sociaux, le narcissisme et les discours creux. La comédie grince et déraille, à chacun de reconnaître son reflet dans la caricature – et malheureux celui qui prétendra tenir le rôle du saint, car il n’est pas au programme.

C’est là où la réutilisation des caractéristiques formelles du giallo est une réussite à différents niveaux. Tout d’abord, la simple originalité de la démarche s’apprécie : si ce réemploi a de quoi se démarquer dans le cinéma contemporain, c’est a fortiori le cas dans une comédie de mœurs québécoise, où il faut reconnaître qu’on ne l’attendait pas. Ensuite, si le détournement référentiel du giallo frôle parfois le pastiche, le film le fait avec assez de finesse et de maîtrise pour que l’effet soit aussi intéressant que créatif, loin de la citation goguenarde ou à contresens (ce qu’on voit trop souvent à une époque qui ne cesse de multiplier les références rétro). Enfin, ce réemploi dans une comédie au féminin d’un genre reconnu pour être centré sur le corps de la femme mais porté par le regard des hommes n’est ni gratuit ni dénué de pertinence ; d’autant que Chokri ne renie pas ni ne prend à rebours de façon moralisatrice les tenants érotiques, fétichistes et pulsionnels du giallo : elle se les réapproprie plutôt, ce qui est beaucoup plus fécond.

Le personnage de Nadine s’inscrit ainsi dans une lignée d’héroïnes au bord de la crise de nerfs, prises en étau par les hommes (à l’instar de la Madame Wardh de Sergio Martino dans Lo strano vizio della signora Wardh (1971), pour citer l’un des exemples les plus marquants du genre); mais, contrairement au schéma habituel, c’est elle qui semble ici sur le point de les égorger et non l’inverse. Entre alors en scène la fameuse babysitter du titre, au cœur du récit tout en étant complètement à part, poupée blonde et fanfreluchée qui réactualise avec malice et sous une apparence inédite une autre figure du giallo, celle de la sorcière. Celle-ci convoque justement fétichisme et érotisme pour jouer les trouble-fête et aider Nadine à reprendre le contrôle de sa vie. Mais elle le fait avec une pointe de perversion, poussant au crime, semant le chaos et renvoyant tout le monde à ses contradictions : après tout, il s’agit d’une sorcière. Libération sororale thérapeutique ou dérive vengeresse stérile ? Dans son apothéose finale de refoulés grotesques et de pulsions destructrices, Babysitter ne tranche pas quant au destin de ses personnages, laissant planer sur eux une ambiguïté un peu amère. En revanche, dans un dernier plan mémorable, le film semble annoncer et célébrer le fait que, pour citer Bertrand Mandico, « l’avenir sera sorcière ».