À une ou deux scènes près, Bedrock reprend là où The Zone of Interest (Jonathan Glazer, 2023) s’achevait en toute ambiguïté. Dans un camp d’extermination devenu musée à entretenir, des vitres sont en train d’être lavées. Derrière elles, une masse impersonnelle de semelles de chaussures ayant appartenu à des personnes déportées évoque l’ampleur de la catastrophe. Puis, un tuyau d’aspirateur passe bruyamment sur une reproduction miniature du camp, symbole de sa « domestication ». À quoi pensent ces employées en accomplissant leurs tâches ? Comme le montrait déjà Sergei Loznitsa dans Austerlitz (2016), étude des visiteurs d’anciens camps de concentration, il y a de ces contextes où les gestes et les sons les plus anodins, les plus vides de sens, peuvent prendre une qualité étourdissante, voire provocatrice. Or, il faut admettre que la mémoire d’un génocide ne saurait être confinée à un seul espace, et que la Pologne – qui comptait la plus grande population juive au monde avant 1939 – est semée, à travers villes, villages, forêts, routes et camps, de sites de mort souvent anonymes où la vie s’est réorganisée sans que l’on ait forcément fait face à ce qu’elle recouvre. Dans un premier long métrage documentaire aussi troublant que nécessaire, l’artiste montréalais·e Kinga Michalska parcourt son pays de naissance pour tenter de sonder les limites de cette réorganisation, avec sans doute en tête l’image de la Pologne que formulait à la fin de la Seconde Guerre mondiale Simon Wiesenthal : « Pour moi, chaque pierre, chaque arbre y est un cimetière. »

Quatre-vingts ans plus tard, c’est toujours le même ressenti qu’exprime Filip Szczepański, représentant de la communauté juive de Varsovie, pour expliquer l’importance de ses missions de préservation de sépultures, tout en contemplant le cours ininterrompu d’une rivière idyllique où se sont déposées « les cendres de la moitié des Juifs d’Europe ». Les oiseaux qui continuent d’y faire leurs nids – leitmotiv du film – n’en sont pas hantés pour autant, et d’autres protagonistes de Bedrock qui habitent présentement sur les lieux de l’Holocauste adoptent des postures contrastées, allant d’une neutralité détachée à un révisionnisme nationaliste. Sans recourir directement à la chronique historique, Michalska ouvre par son regard une brèche dans le temps, non seulement pour suggérer la persistance du passé, mais pour faire sentir ses échos dans un présent qui reste lui-même structuré par ce qui n’est plus visible. Il s’agit de résonances qui se perçoivent autant sur le plan visuel – l’homogénéité des paysages suggère un territoire refermé sur soi – que vibratoire, le concepteur sonore Alex Lane accompagnant les images de caméras thermiques de pulsations obscures, surgies de réalités latentes. L’une de ces réalités s’éclaircit au terme du parcours, au bout d’une autoroute lynchienne semblable à celle qui, au début du film, prenait forme sur un sol où affleurent des restes humains. Là, à la frontière biélorusse, dans l’ancienne forêt de Bialowieza où les Juifs locaux étaient abattus en 1941, des vêtements abandonnés par des migrants que brutalisent systématiquement les gardes-frontières composent une rime percutante.

Dans Green Border (2023), Agnieszka Holland se rendait sur les mêmes lieux pour représenter la violence de la crise migratoire, traçant un parallèle sous-entendu avec ses films consacrés à la Seconde Guerre mondiale ; Michalska choisit d’en faire un rapprochement explicite. Bedrock repose sur un équilibre délicat entre les enjeux de mémoire et l’urgence du contemporain, l’auscultation de la terre et les portraits humains. Et si certains détours – dont un trajet en voiture avec un chauffeur immigré qui aborde la colonisation de l’Algérie – auraient pu faire dérailler le sujet initial, on se rend compte qu’ils nous ramènent inévitablement à l’échec de la formule « Plus jamais ça », née des pires pages de l’histoire du 20^e siècle. Dans un passage particulièrement émouvant et paradoxal, ce sont les mots que l’on entend une jeune mère dire à sa fille devant un monument aux Juifs brûlés vifs lors du pogrom de Jedwabne, alors même que sa propre grand-mère, témoin du massacre, se prépare à s’exprimer à une contre-manifestation niant la responsabilité polonaise dans l’Holocauste – une position devenue politique d’État. La présence récurrente d’enfants et de conversations familiales permet justement de reposer la question de la responsabilité autrement, en la replaçant dans le cadre d’une transmission intime, là où se joue réellement la perpétuation ou l’interruption du déni, ainsi que de la déshumanisation renouvelée qui s’en accompagne.

Faisant preuve d’une lucidité qui se garde de toute condescendance, Michalska privilégie les contacts sincères avec ses sujets, montrant même avec une pointe d’humour une confrontation entre un militant nationaliste et un groupe de commémoratrices, dont l’une lui lance : « Je n’ai jamais vu un Polonais aussi authentique, 300 % de la norme. » D’abord présente en filigrane, la question de l’identité – locale comme nationale – telle qu’elle s’est remodelée au cours du siècle dernier devient déterminante lors de célébrations vaguement surréalistes du club de soccer de Brzezinka (Birkenau), village voisin de Oswiecim (Auschwitz). En cette occasion, une performance de rap macabre, au goût pour le moins douteux, établit une continuité entre l’horreur historique du territoire et la misère actuelle des habitants, provoquant chez ces derniers un sentiment complexe de cohésion et d’appartenance. Perturbé par de telles manifestations comme par leur absence, Bedrock nous invite à voir au-delà du tourisme mémoriel, à la marge des photographies célèbres et lieux communs, comme pour reconnaître en ces communautés singulières toutes les autres qui continuent, d’une façon ou d’une autre, de se définir dans l’écho persistant d’un génocide.