Le premier long métrage de Sophy Romvari débute de manière familière, avec une voix off qui nous plonge dans la mémoire de la protagoniste, Sacha : « Je peine à me rappeler mon enfance », confie-t-elle. Les images qui suivent affichent cette texture du souvenir, avec ce côté flottant, impressionniste, comme des fragments qui remontent à la surface. Les scènes sont à la fois très précises, dans l’attachement à des détails, des sensations, des objets qui trahissent une autre époque (les années 1990, sur l’île de Vancouver), et imprécises, dans le drame qui se déroule en arrière-plan. La plus jeune d’une famille hongroise de quatre enfants, Sacha (Eylul Guven), huit ans, s’ennuie, joue, et nous restons surtout avec elle pendant que son frère aîné, Jeremy (Edik Beddoes), développe des comportements plutôt mystérieux. Un peu menaçants, aussi, mais ils ressemblent surtout à de la délinquance juvénile : une incursion sur un toit, un vol à l’étalage, une dispute avec le père (Ádám Tompa), perçue de loin. Il y a bien ce regard absent qui le rend étranger, et le discours inquiet des parents qui nous indique qu’il se trame quelque chose de plus grave, mais on ne peut pas tout à fait le saisir depuis le point de vue de Sasha. Pour elle, ce quotidien semble doux, confortable, presque magique parfois, notamment lorsque Jeremy utilise un tamis pour faire tomber de la farine comme de la neige sur la tête de ses frères et de sa sœur qui s’amusent. Le père, photographe, capture le moment, amène ses enfants dans sa chambre noire pour leur montrer le processus de développement : « le temps se déroule à l’envers », remarque-t-il devant l’image qui se révèle.

On reconnaît dans ce genre de scène une esthétique devenue assez répandue dans les dernières années : c’est le langage de l’autofiction, d’un film sur la mémoire, sur la perte, et sur la naissance d’une cinéaste. On peut penser à Aftersun (Charlotte Wells, 2022), pour la réminiscence d’une période de bonheur vécue avec une personne aimée qui demeure fuyante, qui cache un trouble que l’enfant ne perçoit pas. Mais Romvari va plus loin que la plupart des exercices similaires, en proposant une démarche réflexive sur le geste d’interroger son passé. La mise en scène s’avère très habile pour traduire non seulement la subjectivité, mais aussi une certaine distance, celle d’une adulte qui regarde et scrute sa mémoire, qui la recompose par le cinéma pour y chercher des indices, des traces. La réalisatrice désire rendre compte de l’inexactitude, de la faillibilité, elle demeure fidèle à ses souvenirs, tout en voulant comprendre ce qui ne s’y trouve pas. Comme le dit la narratrice en introduction, l’image qu’elle garde de Jeremy ne cadre pas avec la réalité, un écart dont tout le film essaie de témoigner. Non pour partir à la recherche d’une « vérité » qui expliquerait tout, non pour diagnostiquer clairement Jeremy, plutôt pour accepter que cette distance soit impossible à combler aujourd’hui.

Romvari signale implicitement cette posture inquisitive plus que nostalgique, entre autres en refusant de se cantonner au point de vue de Sacha : quand Jeremy lance la farine dans la cuisine, le moment est suivi par l’arrivée de la mère (Iringó Réti), qui découvre le désordre. La « magie » de la scène, avec cette belle lumière qui filtre à travers les flocons tombant délicatement, a des conséquences concrètes, le jeu apparaît comme une tâche aux yeux de celle qui devra nettoyer le dégât. Cette alternance de points de vue, le contraste entre la naïveté de l’une et l’irritation de l’autre est précisément ce qui intéresse la cinéaste, pour mieux comprendre ses parents et leur relation à Jeremy, ainsi que leur décision, ultimement, de le confier à des services d’aide. Sa démarche devient explicite vers la moitié du film, après une rupture surprenante nous amenant vers le présent, vers une Sacha adulte (Amy Zimmer), maintenant cinéaste, réinterprétant les images que nous venons de voir.

C’est là, quand Blue Heron se retourne sur lui-même, que le film gagne en densité, par sa capacité à dramatiser l’introspection, à inventer un espace-temps qui permet à la réalisatrice (celle à l’écran comme celle derrière la caméra) d’interroger presque littéralement sa mémoire. Une séquence emprunte au documentaire, une autre plie le temps, Romvari poursuivant ainsi un travail formel qu’elle avait entamé dans ses courts métrages, en particulier dans Still Processing (2020), où elle se filmait ouvrant une boîte contenant les photographies de famille prises par son père, qu’il a longtemps refusé de partager parce que les souvenirs contenus étaient trop douloureux. Deux des frères de la cinéaste sont décédés, et Blue Heron se pose comme une nouvelle tentative de faire sens de ce passé, par la fiction cette fois, d’une manière qui laisse peu de doute sur la nature thérapeutique de la démarche. On peut presque entendre les questions d’un·e psychologue, guidant la structure de certaines scènes : que dirais-tu à la Sacha enfant ? Qu’est-ce que tu voudrais qu’elle comprenne ? D’après toi, comment tes parents vivaient-ils la situation ? Qu’est-ce que tu aurais aimé leur dire ?

La valeur de l’autofiction repose rarement sur le simple témoignage d’une expérience traumatique ; elle réside plutôt dans la démarche elle-même, dans ce type de questionnement, dans la capacité à trouver des mots, des images, pour traduire des sentiments confus, difficiles, ou que l’on a tendance à qualifier d’inexprimables (trop grands, trop souffrants, trop privés pour être contenus dans un langage partagé). Or, l’intelligence de Blue Heron émerge en partie de cet aspect réflexif : s’il y a une « universalité », pour utiliser un terme qu’il faudrait nuancer, elle n’est pas dans l’anecdote personnelle, mais dans le geste de regarder sa propre enfance, d’enquêter sur elle pour comprendre le présent. Romvari le souligne tout en restant au plus près de l’émotion, du tourment, des regrets et de la culpabilité soulevés par ce type d’examen de soi. Et en même temps, elle cherche une relation juste aux souvenirs, pour montrer qu’ils sont partiels, certes, mais non pas « faux », puisqu’ils nous constituent et qu’ils sont donc à réinterpréter, à réapprivoiser, pour accepter l’absence ou la perte. « Merci pour les souvenirs, c’est tout ce que j’ai maintenant », dit Sofia dans les premières minutes, et c’est vers cette réconciliation avec soi-même que pointe le film, au terme d’un processus douloureux, mais qui mène vers un dénouement lumineux et prudemment optimiste.