L’été, c’est fait pour jouer. Or, comment jouer lorsqu’on n’arrive plus même à rêver ? Sur le point d’achever sa thèse, Lucie se sent de moins en moins connectée au jeu, une dimension pourtant au cœur de son objet doctoral. C’est alors qu’au détour d’une promenade nocturne au boisé de son chaman, elle se fait une nouvelle amie pour qui jouer n’est pas sorcier. Le second long métrage de Renaud Després-Larose et Ana Tapia Rousiouk raconte les conflits amoureux et institutionnels d’une insomniaque en quête de ludisme. Après Le rêve et la radio (2022), le duo confirme son engouement pour l’onirisme, plus précisément en regard d’un dialogue presque impossible entre les idées et les rêves, le cérébral et l’imaginaire. S’abreuvant à cette tension, la démarche des cinéastes s’avère d’une cohérence paradoxale, à la lisière de l’idéalisme conceptuel et du geste libre. En résulte un laboratoire valsant avec la comédie estivale rohmérienne, où la nuit effrite la frontière entre la ville et ses espaces arborés.

Lucie (Marie Eve Loyez) est, comme on dit dans l’Hexagone, au bout de sa vie. Elle est dans un état de crispation presque névrotique lorsqu’elle fait la rencontre enchanteresse de Béatrice (Geneviève Ackerman), une vagabonde qui lui fera réapprivoiser l’enfant joueuse en elle, qui se serait perdue dans les méandres d’un parcours académique. Maintenant que Lucie est précarisée par un statut d’étudiante étrangère (sans visa de travail) et arrivée à la fin de ses bourses d’études, son directeur de thèse (et amant) semble, à l’approche de sa soutenance, se désolidariser de ses travaux. La voici donc accumulant les frustrations, tout comme les histoires d’amour misérables. Car, en plus de cette relation tordue avec ce prof marié et notable écrivain, l’imbuvable Grégoire Lepastier (Frédérik Dufour), Lucie tente de fuir un autre parasite, un acteur imbibé et obsédé de Dostoïevski, Eugène (Xavier Neszvecsko). Ces personnages dégoulinants du tombeur fumiste et du rival piteux — une dynamique explorée précédemment par les cinéastes dans Le rêve et la radio — offrent parmi les scènes les plus drôles de Cauchemar conseil. Disons simplement que si l’ambition portée par Després-Larose et Tapia Rousiouk est, à l’instar de leur protagoniste, d’habiter les marges et d’en faire des espaces créatifs libres de contraintes, il n’est pas question ici de réinventer l’amour. La trame amoureuse triangulaire et pathétique de Cauchemar conseil semble plutôt imprégnée d’une nostalgie pour les histoires d’amour libres et sans issue tapissant la vague cinématographique de laquelle les cinéastes s’inspirent. Nostalgie sincère ou ironique, on sent les clins d’œil esthétiques à une époque où les contes moraux n’avaient rien de moralisateur.

Quand surgit le personnage de Béatrice, avec sa flûte artisanale et son visage maquillé de boue, elle traduit d’abord à Lucie les propos d’Igor, chaman (Renaud Després-Larose), qui s’est muré dans le silence — mais qui malgré tout tire un peu les ficelles du récit. Faire le pont entre ces mondes, c’est ce à quoi sert l’archétype du fripon, se tenant aux frontières de l’inconscient et du tangible. Volontaire agente du chaos, Béatrice agit donc en petit diable sur l’épaule de Lucie, la poussant à agir plutôt que de rester ankylosée, la tête pleine. Puis, on en vient à questionner les intentions de Béatrice, tandis qu’elle se joue agent double pour le compte de Lucie. C’est qu’en trickster véritable, son rôle est de bousculer l’ordre des choses, des ambitions universitaires de Lucie à sa relation louche avec son directeur de thèse.

On respire aisément dans la brise d’été de Cauchemar conseil les effluves de références cinématographiques s’exprimant dans les scènes amples et verbeuses. Une exploration rendue possible par une caméra mouvante qui, telle une skateuse, transforme le mobilier urbain en terrain de jeu, suivant les pérégrinations des personnages. L’idée de capter cette errance montréalaise, des refuges verdoyants aux espaces habités de la cité, est d’abord issue d’une volonté commune entre les cinéastes et l’interprète de Lucie. Leur ambition frivole : s’approprier la méthode souple et improvisée du Rayon vert (1986) d’Éric Rohmer, une œuvre qui fascine par son oscillation entre espoir et désespoir —une dimension que Cauchemar conseil incarne magnifiquement. Encouragées à colorier en dehors les lignes du scénario à la manière de Céline et Julie vont en bateau (1974) de Jacques Rivette, Marie Eve Loyez et Geneviève Ackerman ont une complicité qui témoigne de l’approche collaborative. Cela dit, la quête de ludisme de Després-Larose / Tapia Rousiouk a quelque chose de l’idéalisme, et leur épopée obstinée le met bellement en récit. Car cette soif, voire cette nécessité de jouer apparaît, telle une mue, d’un besoin de faire éclater la rigidité et l’excès d’intellectualisme d’une pratique rigoureuse. Dans la petite forêt d’Igor, on assiste en quelque sorte à une bataille dans la fange entre le cérébral constipé et le spontané provoqué. La pensée étant à la fois source et carcan, chercher à recréer l’aire de jeu de l’enfant, son consciencieux carré de sable en passant par le concept est un chemin ardu et presque contre nature, et Cauchemar conseil aborde de front cette question qui habite les cinéastes et obsède leur protagoniste.

Sur une note plus aérienne, l’emballage sonore d’Ana Tapia Rousiouk enrobe de manière faste et fantaisiste l’univers filmique. Cette conception sonore, qui s’ajoute à la texture vocale singulière des interprètes, participe beaucoup à la dimension amusante du projet. La musique, tantôt candide et mignonne, tantôt grave et somptueuse, ajoute une amplitude théâtrale qui permet cette fluidité entre les scènes de marivaudage et d’autres qui s’aventurent dans les songes. Car le récit se déplie selon une structure où le scénario écrit et sa prose par moments romanesque et farceuse s’effilochent tranquillement, laissant place à une déambulation impromptue d’Ackerman et Loyez. Dans ces scènes d’errance, la liberté est concrète : elles dorment sous un pont, dansent sous la pluie. À l’ère où « ludification » est désormais synonyme d’une cannibalisation capitaliste qui transforme l’illusion du jeu en piège vers l’hyperperformance et la consommation, une fuite véritable de ce jeu truqué est plus que souhaitable. Heureusement qu’un pareil cinéma, où le ludisme n’est pas un moteur de technocratie, ne peut être absorbé.