Cry Macho

À Paul Schrader, qui a cru bon de faire publiquement savoir, via son compte Facebook, tout le mal qu’il pensait de Cry Macho (« A-t-on jamais vu un grand cinéaste finir sa carrière sur un film aussi désastreux – aussi mal éclairé, aussi mal joué – depuis Man’s Favorite Sport? d’Howard Hawks ? »), on répond volontiers qu’outre l’indignité du procédé, lui, Paul Schrader, n’aura pas attendu d’avoir 90 ans pour faire un film « désastreux », puisque il en réalisait pratiquement cinq à la suite dès l’âge de 50 ans (Touch, ForeverMine, Dominion – Prequel to the Exorcist, Adam Resurrected, et d’autres encore). Mais c’est surtout, de la part de ce grand scénariste, une bien courte vue de penser qu’un cinéaste peut filmer au soir de sa vie comme il filmait à ses débuts ou à sa pleine maturité. Non seulement de le penser, mais même de le vouloir. Il est évident que Cry Macho n’a pas la plénitude de A Perfect World ou d’Unforgiven, mais cela ne se peut pas et cela ne se doit pas car ce qui constitue l’intérêt d’une longue carrière, c’est le fait qu’elle vieillit et que quand la force n’y est plus, le cœur, lui, y est toujours. Autrement dit, trente ans après les deux chefs-d’œuvre cités, qu’est-ce qu’Eastwood, à 90 ans, tient encore coûte que coûte à représenter quand il n’a plus ni l’âge ni le besoin de filmer le reste ? Il vaut la peine d’identifier cette permanence des thèmes – visuels et narratifs – autour desquels d’anciens scénarios se développaient, car c’est là la part la plus essentielle de l’œuvre. D’abord, la figure du mauvais père et, par extension, celle du père de substitution, qui trouvent dans Cry Macho peut-être sa forme la plus épurée. La voir revenir si tard dans la filmographie, tandis qu’Eastwood l’a déjà magnifiquement traitée, donne à penser que c’est le rapport de l’homme à un enfant qui est pour lui l’élément le plus important de la vie. La scène finale de Cry Macho fait directement écho aux dernières séquences de The Bridges of Madison County et A World Perfect. C’est l’heure fatidique où le garçon doit faire un choix. Elle est d’autant plus émouvante que le père garde au sens propre et figuré une attitude distante par rapport à son fils (surprenante de la part d’un homme qui ne l’a pas vu depuis si longtemps), celui-ci (et le spectateur avec lui) devant croire mordicus à ce que lui a assuré Mike tout au long du voyage, à savoir que son père « est un homme bien », pour se convaincre qu’il prend la bonne décision en franchissant la frontière plutôt qu’en restant auprès de Mike. Vue par un cinéaste de 90 ans, cette image d’un enfant qui passe d’un homme à un autre en même qu’il passe d’un pays à l’autre, sans qu’il ne puisse rien verbaliser, ni réclamer, ni crier, à ce moment critique de son existence, a quelque chose de bouleversant. La disposition des trois personnages dans les différents plans, leurs corps qui bougent à peine, le montage, la lumière, tout est remarquable. Le choix de l’acteur Dwight Yoakam pour camper ce père absent dont nous-mêmes, spectateurs, ne savons pas quoi penser, est bien inspiré car il n’essaie pas de rendre son personnage plus sympathique qu’il ne l’est, sa diction est même assez haut perchée et froide, en sorte que les retrouvailles sont poignantes d’incertitude. Eastwood privilégie, on le sait, la fraîcheur des premières prises. Cette méthode est payante avec Rafo (Eduardo Minnett, qui apporte une forme de pureté et d’innocence) et son père, un peu moins peut-être avec Marta (Natalia Traven), la tenancière de bar, dont le jeu sollicite à l’excès la sensibilité, le film montrant de façon parfois appuyée la tendresse que s’inspirent presque instinctivement Mike, Marta et ses enfants – contrairement aux rapports qu’entretiennent Mike et Rafo, qui sonnent toujours justes.

Ce retour de la figure du mauvais père et du père d’adoption, avec cette idée que le second pourrait facilement remplacer le premier, qui était la meilleure part de certains récits policiers du cinéaste (en particulier Absolute Power) s’accompagne, sur un plan anecdotique, de quelques citations directes : par exemple, la scène montrant des villageois mexicains venir apporter en masse leurs animaux à Mike, qu’ils prennent pour un vétérinaire, est une réplique de la scène qui montre, dans Gran Torino, Walt Kowalski pareillement impuissant face aux voisins qui sonnent à sa porte les bras chargés de victuailles. Le tout dernier plan du film nous confirme enfin dans l’idée que Cry Macho est un correctif apporté à The Mule, où, et cela fut beaucoup reproché à Eastwood, les Mexicains étaient montrés sous un jour moins favorable. Dans Cry Macho, par un retournement de situation pour le moins inattendu, Eastwood nous raconte qu’on vit mieux au Mexique qu’au Texas. Si ce devait être son ultime film, le plan qui le montre préférant finir sa vie de l’autre côté de la frontière, fait l’effet d’un pied de nez adressé à l’Amérique.

On retrouve par ailleurs dans Cry Macho cette manière typique avec laquelle Eastwood le cinéaste filme invariablement Eastwood l’acteur. Mike (Eastwood) entre dans l’histoire à la façon d’un homme revenu de tant d’erreurs que son corps reste longtemps plongé dans la demi-pénombre. Tous les plans jusqu’à la rencontre avec Rafo baignent ainsi dans un clair-obscur qui nous frappe à chaque film. Il est toujours aussi beau à voir, surtout dans la séquence précédant le combat de coqs, lorsque la silhouette de l’acteur se détache sur un fond rouge sombre, puis que son visage apparaît totalement flou derrière un carreau sale. Eastwood montre également deux ou trois fois son personnage en train de se coucher, ce qui nous vaut un des plus beaux plans de la carrière du cinéaste, laquelle en compte pourtant d’innombrables : la scène où Mike s’allonge pour s’endormir dehors dans la nuit bleutée et que son corps tout entier disparaît sous la ligne de l’horizon, dans le noir de la terre, comme s’il s’agissait d’un enterrement. Plus tard dans le film, étendu dans une chapelle abandonnée, les yeux cachés sous son chapeau, il relate d’une voix brisée au garçon les circonstances dans lesquelles il a perdu sa femme et son enfant. On croirait alors entendre la voix de William Munny dans Unforgiven, comme on croit l’entendre aussi lorsqu’il lui raconte dans la voiture qu’il a été beaucoup de choses mauvaises dans le passé. Eastwood se filme d’une façon nouvelle dans les moments où il écoute les autres parler (on pouvait trouver la première trace de ce jeu dans Gran Torino, quand le personnage descendait dans la cave parmi les jeunes, simplement pour les regarder vivre). Par instants, on a l’impression qu’il fait passer une audition à ses acteurs. Eastwood sait filmer les scènes de couple – qu’on se souvienne de The Bridges of Madison County ou de la brève mais superbe scène de dispute dans True Crime – mais il avait alors l’âge de les rendre entièrement plausibles. Si on peut trouver un peu de mièvrerie dans les scènes du bar avec la tenancière, c’est qu’elles manquent de vérité, comme manquent de vérité les scènes de The Mule et Cry Macho qui montrent des femmes désireuses – pas seulement parce qu’elles sont contrariées et qu’elles ont bu, comme la mère de Rafo – d’entraîner le cinéaste-acteur dans leur lit. Il est vrai qu’un film d’Eastwood dans lequel il joue est toujours à égalité une histoire qu’il raconte et un miroir dans lequel il contemple son propre reflet. Il faut voir dans cette quête de soi, consciente de l’œuvre du temps, le geste des grands maîtres d’autrefois quand ils pratiquaient l’autoportrait : avec une intensité méditative qui affleure plus encore dans la solitude de la vieillesse.