Si Gus Van Sant a été à un moment associé au cinéma queer (Mala Noche, My Own Private Idaho), puis à un cinéma de la lenteur puisant ouvertement chez Chantal Akerman et Béla Tarr (Gerry, Elephant), avec le temps, il semblerait que le film le plus représentatif de son œuvre soit plutôt Good Will Hunting. Ou encore, son remake de Psycho, qui peut être perçu comme le symbole d’un réalisateur qui se distingue par sa capacité à disparaître derrière un matériel emprunté, les conventions d’une forme, que ce soit celles du slow cinema ou du drame oscarisable, mais qui se présente surtout tel un pastiche ironique invitant à déconstruire la notion d’auteur. C’est peut-être ce qu’il faut retenir de ce parcours atypique : l’idée que Van Sant n’a jamais été tellement intéressé par nos définitions habituelles de l’auteur, cette façon d’imposer une signature formelle bien visible sur une œuvre. Même sa « Death Trilogy » (Gerry, Elephant, Last Days) repose largement sur une mise en scène dont le principal rôle est d’accompagner les personnages, de se tenir à leurs côtés, ce qui suppose une part d’effacement, une sensibilité dont la qualité première est celle de savoir accueillir la sensibilité des autres.

Son dernier film poursuit ainsi la tendance amorcée depuis Milk en 2008 : un drame inspiré d’un fait vécu, un scénario conventionnel et une mise en scène on ne peut plus classique, où les quelques jeux formels (des passages en vidéo) sont justifiés par l’imitation des images médiatiques de l’époque. Tout est très familier, même si nous ne connaissons pas déjà cette histoire, celle de Tony Kiritsis (Bill Skarsgård), qui, en 1977, a pris en otage Richard Hall (Dacre Montgomery), le fils de son banquier hypothécaire (Al Pacino). Persuadé d’avoir été floué par la compagnie, Tony demande une compensation financière et des excuses, en se prenant pour un héros américain qui tient tête à une institution capitaliste exploitant les gens ordinaires comme lui. C’est surtout l’image centrale qui frappe, le dead man’s wire du titre, qui renvoie au dispositif mortel conçu par Tony : quand il prend Richard en otage, il lui enroule un fil de fer autour du cou, qu’il attache ensuite à un fusil à pompe. L’arme est posée contre la nuque de la victime, et le fil poursuit son chemin pour finir par se fixer au corps de l’agresseur, placé derrière. Si Richard essaie de fuir ou s’il exécute un mouvement trop brusque, le câble appuie sur la gâchette ; de même si Tony se fait arrêter ou abattre par la police.

La victime et le bourreau, liés l’un à l’autre par une menace permanente de mort qui plane entre les deux : il y a là une idée très forte, ne serait-ce que pour ce côté presque burlesque provenant de la nécessité de coordonner deux corps devant se déplacer prudemment, sans déclencher le mécanisme qui encombre leurs mouvements. Mais le récit nous amène rapidement ailleurs, alors que Tony s’installe avec Richard dans sa demeure, où il le ligote plus simplement à une chaise, pendant que la police locale, le FBI et les médias s’entassent à l’extérieur. Dans son désir de raconter les événements en couvrant tous les points de vue possibles — le policier qui se retrouve avec l’affaire (Cary Elwes), la jeune journaliste (Myha’la) qui veut se prouver à ses supérieurs, l’animateur de radio (Colman Domingo) avec qui Tony communique pour s’épancher en ondes — le film finit par s’éloigner de ce qui est le plus fort dans la proposition, le portrait de Tony et de sa relation avec Richard.

Skarsgård est pourtant remarquable, le rôle lui offrant l’occasion de jouer avec son image en gardant la part ténébreuse, menaçante, désaxée, à laquelle il a été principalement associé dans les dernières années à force d’interpréter des monstres (It, Nosferatu, la série Castle Rock), mais en la contrebalançant par une certaine candeur. La référence évidente ici est Dog Day Afternoon, confirmée par la présence de Pacino, le temps d’une scène de conversation téléphonique. Et Tony rappelle bien le Sonny du classique de Sydney Lumet, pour sa maladresse et son étourderie, son charme et sa vulnérabilité, qui permettent d’attirer notre sympathie malgré tout. Mais le personnage s’avère moins bien défini, alors que le scénario se débat avec un problème jamais résolu de façon satisfaisante : comment présenter la cause de Tony et sa colère comme légitimes sans les discréditer par son geste extrême ? Le film utilise la stratégie de l’humour noir pour essayer de s’en sortir, dans une veine satirique qui n’est pas sans évoquer To Die For, pour ce protagoniste se fantasmant comme une célébrité médiatique, mais cela a surtout pour résultat de diluer tout potentiel critique. Tony n’apparaît ni lucide dans ses revendications (même la fraude dont il aurait été victime est assez difficile à saisir) ni tout à fait aliéné. On a surtout l’impression d’une écriture trop sage, qui préfère adoucir le personnage autant que possible pour ne pas risquer de perdre notre empathie, et qui joue sur notre adhésion naturelle à ces sentiments anticapitalistes sans examiner réellement ce qui a pu amener un homme à ce point.

Dead Man’s Wire n’est pas raté pour autant : le suspense demeure efficace, Van Sant est toujours aussi adroit avec ses interprètes et Danny Elfman nous offre une de ses meilleures trames sonores depuis longtemps. Mais il est difficile de ne pas y voir une occasion manquée de faire résonner cette histoire de manière plus fructueuse avec l’actualité et, pour le cinéaste, de mieux s’emparer du matériel. Car même dans un film comme Sea of Trees, généralement considéré comme catastrophique, on pouvait retrouver un sens de l’espace singulier et une tendresse émouvante par laquelle la mise en scène recueillait la souffrance de ses personnages. Il n’y a rien de tel ici, ce qui est d’autant plus dommage que le film manque précisément de ce que Van Sant peut si bien apporter, jusque dans ses projets en apparence plus impersonnels : une véritable densité émotionnelle, existentielle, capable de transcender les limites d’une proposition sympathique, mais somme toute assez mince.