Loin d’être une œuvre charnière dans la production documentaire faisant appel au réemploi d’images d’archives, Dieu a choisi Paris (1969) fait toutefois partie de ces films dont l’estime qui leur est accordée est plus grande que ne le laisse entendre l’historiographie traditionnelle du cinéma français (preuve irrféutable : les critiques parues lors de sa sortie furent nombreuses et enthousiastes). Portés par tout ce que le décadentisme peut avoir de lyrique et d’intellectuellement foisonnant, Gilbert Prouteau (écrivain de profession) et Philippe Arthuys (compositeur à l’origine) font leurs premières armes dans un film composé aux trois quarts de plans glanés dans les stock shots, s’appuyant ainsi sur une démarche analogue à celle mise en œuvre dans Paris 1900 de Nicole Védrès (1947) ou Le Cinéma au service de l’histoire de Germaine Dulac (1935). Si « les plus beaux films sont ceux que l’on a pas vus », alors Dieu a choisi Paris est l’un des trésors méconnus de la cinéphilie moderne.

Le film est né – on le présume – de la volonté de dépeindre un personnage qui regrette le Paris de ses jeunes années et fuit dans une époque dont les codes le rassérènent, le mettent en sureté. La fin du XIX^e siècle dans laquelle cet artiste photographe campé par Jean-Paul Belmondo se replonge apparaît comme un refuge lui permettant d’échapper aux travers de la société soixante-huitarde qui lui est contemporaine. Le sentiment d’être en décalage par rapport à son époque, appliqué ici à un octogénaire, implique une plongée dans l’histoire de la capitale française entre ce qu’il est désormais convenu d’appeler la « Belle Époque » et l’après-guerre, d’abord à travers le prisme de la chronophotographie (le film s’ouvre sur la découverte par le jeune artiste du fusil à images du professeur Marey, « une arbalète à fabriquer des souvenirs »), puis par le biais du cinéma. C’est à une véritable traversée de la première moitié du XX^e siècle que le spectateur est convié au fil des documents, que ceux-ci montrent des faits importants ou anodins.

À ces bancs-titres se greffe une voix off, à travers laquelle le narrateur évoque le souvenir de personnages illustres ayant façonné leur époque et marqué la mémoire collective. On y croise l’architecte Gustave Eiffel, la physicienne Marie Curie, le peintre Paul Cézanne, l’aviateur Jean Mermoz, les écrivains Émile Zola, Marcel Proust, Léon Tolstoï et André Malraux, le poète Stéphane Mallarmé, les révolutionnaires communistes Léon Trotsky et Lénine, des gens du spectacle tels que Sarah Bernhardt ou Mistinguett, et j’en passe. Nombre d’entre eux ont été immortalisés par le cinématographe. Ce dernier, il est vrai, a permis de conserver les traces d’une époque qui fut celle de l’élégance, de l’insouciance, des attractions, et de l’Art nouveau, mais aussi des progrès scientifiques, de la croissance économique et de l’amélioration des conditions de vie. C’est ainsi que la chronophotographie, qui annonce le cinématographe des frères Lumière, à une époque où la place accordée à la photographie était importante, ouvre les portes de ce monde passé dans lequel nous font pénétrer Prouteau et Arthuys. Une série de vues animées et d’actualités, agencées dans l’esprit des March of Time américains d’avant-guerre, témoignent des avancées techniques – notamment dans le domaine des transports en commun –, de l’importance donnée aux vêtements au sein de la société, et du point culminant atteint par l’industrie du loisir à la veille de la Première Guerre mondiale. Cette période, sur laquelle les deux réalisateurs s’attardent longuement, constitue non seulement une importante césure historique, mais aussi le moment où le cinématographe, désormais appelé cinéma, accède au rang des arts.

À ce propos, Dieu a choisi Paris couvre la première moitié de l’histoire du septième art, en particulier ses premiers temps, pour révéler les relations que celui-ci cultive avec les spectacles scéniques. La juxtaposition de ces vues animées, qui implique leur mise en perspective dans une approche historiographique, démontre que la cinématographie-attraction et les pratiques culturelles antérieures ou contemporaines (arts de la scène, sport, photographie, peinture, carte postale, presse écrite et illustrée…) entretiennent des liens étroits. Or, ces rapports sont nuancés au fil du film et les deux cinéastes insistent sur le fait que le cinéma cherchera plus tard à s’en distinguer. Ils rappellent également que les spectacles de l’écran n’étaient au départ que des choses de plaisir, de simples amusettes de grands enfants, avant de se remettre « après une diversion qui a eu le mérite de [les] faire internationalement connaître » pour reprendre les mots de Boleslas Matuszewski, au service de l’innovation formelle. C’est le cas de Cyrano de Bergerac et du Duel d’Hamlet (1900), deux films issus du répertoire du Phono-Cinéma-Théâtre (système pionnier du cinéma sonore) tournés par Clément Maurice pour le compte de l’Exposition universelle de 1900 à Paris, que Prouteau et Arthuys montrent dans leur quasi-intégralité. Notons toutefois qu’à travers la narration, les deux auteurs s’efforcent de contextualiser les archives utilisées dans l’optique de respecter leurs particularités sui generis, et s’abstiennent de les juger à l’aune de ce qu’ils savent des changements historiques ou cinématographiques à venir.

Le film fonctionne de bout en bout sur le principe de l’expression complémentaire, qui, en se servant d’images anciennes comme point d’appui historique, offre aux cinéastes la possibilité de prolonger leur travail d’écriture grâce à un montage donnant sens au texte composé. Dieu a choisi Paris est structuré en deux parties où cohabitent deux réalités contradictoires. La première, légère et récréative, se concentre sur la vie culturelle parisienne, les personnalités publiques, la mode et l’évolution des canons de beauté. La seconde, plus grave, plus anxieuse, montre comment la guerre a rapidement effacé des mœurs tout l’apparat du début du siècle. Toutefois, la disparition de cet aspect divertissant de la vie mondaine n’a pas englouti l’essor et la vivacité de l’évolution intellectuelle. Cette pérennité est perceptible dans les séquences qui suivent l’épisode de la Première Guerre mondiale alors que de nouveaux courants de pensée émergent dans le débat public. Si la relation dialectique des images amène à aller au-delà du simple tableau idyllique, à révéler la dure réalité dissimulée derrière la fonction référentielle des images, on peut penser que cette transition, amorcée par l’annonce des hostilités, suggère que la quête incessante du progrès, inhérente à la fin du XIX^e et au début du XX^e siècle, et dont le cinéma rend compte à sa façon, a mené fatalement à l’horreur de la Grande Guerre.

Prouteau et Arthuys semblent tisser de riches correspondances entre littérature et cinéma. Le passage à la réalisation fut sans doute l’occasion pour le premier de prolonger et de concrétiser à l’écran son activité initiale en développant sa propre syntaxe visuelle. Rompant avec les « films de montage » antérieurs à la modernité cinématographique, Dieu a choisi Paris a pour qualité de reposer sur les parallèles établis entre les images, certes parfois inopinés mais en parfaite adéquation avec le propos. Le film est ponctué de points de raccordement subjacents qui donnent à voir des images disparates en apparence et antinomiques en surface, mais réunies par les mots. Enfin, l’abolition des frontières entre fiction, documentaire et film-essai, de même que la formulation de lointains échos entre histoire intime et aventure collective, résonnent avec l’œuvre de Chris Marker.

Dieu a choisi Paris est disponible en libre accès sur YouTube, où il a récemment été mis en ligne, et sur la loupe sous la forme d’un fichier numérique téléchargeable jusqu’au 12 janvier (remerciements à Sylvain Damy).