Il faut savoir choisir ses combats, et, à notre époque de tous les dangers, Steven Spielberg semble avoir trouvé le sien : la lutte pour révéler au monde entier ce que les gouvernements, aidés d’obscures et dangereuses entreprises technologiques, nous cacheraient depuis plus de quatre-vingts ans au sujet de nos contacts avec des visiteurs extraterrestres. Bien entendu, le cinéaste américain a toujours manifesté un intérêt quelque peu religieux pour la question. Or, si Close Encounters of the Third Kind (1977) relevait encore de la spéculation scientifique d’un « agnostique », si E.T. (1982) et War of the Worlds (2005) pouvaient être lus respectivement comme des métaphores du divorce et des attentats du 11 septembre, Disclosure Day prétend, lui, à une vérité d’un ordre plus littéral. Non que son récit – construit autour d’une course-poursuite opposant Daniel Kellner (Josh O’Connor), lanceur d’alerte proche d’un Edward Snowden, et Margaret Fairchild (Emily Blunt), présentatrice météo dotée de pouvoirs surnaturels, à Noah Scanlon (Colin Firth), inquiétant directeur d’une agence privée d’hommes en noir – puisse être confondu avec la réalité, loin de là. Or, Spielberg décrit son projet comme un reflet de son « système de croyances » personnel, affirmant n’avoir pas recouru à son imagination, mais uniquement à des faits rapportés. Hélas, lorsque ceux-ci remontent principalement à l’affaire de Roswell, on peut en effet parler d’un défaut d’imagination.

Nourri par une multitude de légendes urbaines et de théories du complot ovniennes bien connues, dont le cinéma de Spielberg a d’ailleurs contribué à façonner la mythologie populaire et l’imaginaire visuel, Disclosure Day peut néanmoins, en surface, paraître répondre aux besoins du moment. L’un des rares films du réalisateur à se situer au présent, il partage une partie de son titre avec le récent documentaire The Age of Disclosure (Dan Farah, 2025) – portant sur les témoignages d’anciens responsables gouvernementaux américains au sujet de possibles contacts extraterrestres –, et intervient dans un contexte où l’administration Trump déclassifie des centaines de documents sur des phénomènes aériens non identifiés, manifestement dans le but de détourner l’attention, comme elle l’avait déjà fait avec d’autres archives concernant John F. Kennedy et Martin Luther King. Sans que la guerre d’Ukraine ne soit directement invoquée, l’action du film se déroule également sur fond de tensions nucléaires majeures impliquant la Russie et la Corée du Nord. Enfin, on ne saurait reprocher au cinéaste son appel global à l’empathie, à l’heure où une partie de la droite politique y voit une « faiblesse fondamentale » et agit en conséquence. Comment expliquer, alors, que le résultat provoque un tel malaise ?

La réponse tient sans doute à une accumulation de choix esthétiques et narratifs qui trahissent les limites du dispositif, faisant apparaître un décalage important entre les ambitions universalistes de l’œuvre et sa prétention à dialoguer avec le contemporain, d’une part, et son approche résolument passéiste, d’autre part, sans que cette tension ne soit véritablement dramatisée ou interrogée. Les premières réserves s’installent dès une ouverture si convenue que l’on croirait l’avoir découverte en zappant des séries d’action anonymes – une confrontation nocturne à armes dégainées à l’arrière d’un complexe sportif – où les rôles sont immédiatement répartis entre le camp du « bien » incarné par O’Connor et celui des « brutes » menées par le personnage de Firth, deux acteurs dont le talent est ici aplani par une écriture schématique. Ce sentiment s’amplifie à mesure que l’héroïne de Blunt déploie ses superpouvoirs d’empathie, lui permettant d’accéder aux fractures intérieures de tous ceux et celles qui croisent sa route, et de réduire au passage des années de psychothérapie à quelques répliques expéditives. L’enjeu du récit consiste à créer, à travers l’acte de divulgation de la vérité sur les extraterrestres, un élan unificateur appelé à guérir aussi bien les blessures individuelles que les conflits collectifs ; le malaise atteint ainsi son apogée lors d’une conclusion dont l’évidence et la facilité font basculer l’idéalisme du film dans l’absurde, comme si celui-ci avait été entièrement écrit à rebours pour confirmer un postulat anachronique.

 Il peut certes y avoir quelque chose de beau dans l’idée de promouvoir la communauté et d’affirmer le pouvoir unificateur des images à une époque marquée par la fragmentation des publics, annulant les filtres et algorithmes polarisants pour recréer une forme d’expérience partagée du réel. Toutefois, là où les précédents films de science-fiction de Spielberg envisageaient le pouvoir des images comme un objet de réflexion philosophique – interrogeant leur fonction d’outils de contrôle, de substitution relationnelle ou d’archivage du monde –, Disclosure Day semble au contraire revenir à une confiance quasi totale dans leur capacité à produire de l’unité autour d’une vérité partagée. Cette inflexion déplace le propos de l’interrogation vers l’affirmation, ce qui, dans le contexte contemporain, ne peut qu’apparaître problématique.

L’esprit de curiosité qui fait la marque de Spielberg, lui qui nous faisait entrer au 21^e siècle avec A.I. (2001) et Minority Report (2002), se trouve ainsi étrangement neutralisé. Si l’on reconnaît sans difficulté le cinéaste dans le personnage de Hugo Wakefield (Colman Domingo), sage et mystérieux meneur du groupe de lanceurs d’alerte qui passe les deux tiers du film sur une sorte de plateau de tournage, on remarque surtout qu’il ne semble plus avoir grand-chose à découvrir, se contentant de superviser à distance le cours de l’action, tout en anticipant les scènes à venir. Sa fonction clé consiste à reconstruire une maison d’enfance pour aider les personnages à s’ouvrir à un traumatisme originel – ce que Spielberg venait de faire dans l’autobiographique The Fabelmans (2023) –, et c’est ce rapport au souvenir perdu, au trou de mémoire, qui apporte le plus de densité au film, alors qu’on le sent prisonnier d’un imaginaire révolu. La scène en question fait même chanter à une petite fille la chanson thème de Snow White and the Seven Dwarfs (David Hand, 1937), qui convoque des animaux de la forêt dans sa chambre à coucher, et on aurait envie d’interpréter Disclosure Day comme une simple fable naïve. C’est là que les images gorgées de lumière de Janusz Kaminski et la musique de John Williams, peut-être pour la dernière fois, retrouvent ensemble une part de leur magie, suscitant une émotion pavlovienne ; mais déjà tout cela relève davantage du pastiche. Je jurerais même avoir aperçu quelques plans où la ligne d’horizon vient se placer exactement au milieu du cadre.