La crise des gilets jaunes, qui a culminé de novembre 2018 à juin 2019 avant de s’étioler peu à peu, est l’un des moments marquants du premier mandat présidentiel d’Emmanuel Macron. Moment de confrontation sociologique entre « la France d’en haut » et « la France d’en bas ». Moment de tension entre un pouvoir coercitif et une révolte du peuple aspirant à se faire entendre. Moment médiatique, enfin, où les images d’origines diverses (reportages, vidéos de surveillance, vidéos de téléphones intelligents) ont déferlé sur les écrans, nourrissant dans les deux camps craintes et fantasmes plus ou moins légitimes. Dans ce contexte, il était naturel que le cinéma s’empare de cette crise et livre en quelques années des fictions sur le sujet (La fracture en 2021, Les braises en 2025) et des documentaires (Un Pays qui se tient sage en 2020, Un peuple en 2022, pour ne citer qu’eux). La plupart de ces œuvres filmaient à partir d’un même camp, celui des manifestants ; Dossier 137, au contraire, fait glisser le point de vue, sinon dans le camp opposé, du moins dans un entre-deux passionnant, qui en constitue l’atout principal.

Stéphanie (Léa Drucker) est enquêtrice à l’IGPN, la police des polices, chargée de traquer les bavures et de sanctionner les représentants de l’ordre qui auraient failli dans leur mission. C’est à travers la lorgnette de ce service administratif que sera abordée la crise des gilets jaunes. Plus précisément encore, à travers le traitement du dossier 137, portant sur la plainte d’une mère de famille (Sandra Colombo) à la suite d’une intervention musclée de la police, qui a grièvement blessé son fils Guillaume (Côme Peronnet). Pas d’ambition totalisante affichée, donc, qui viserait à explorer la complexité d’un mouvement sur lequel les analystes s’interrogent encore. Pourtant, ce plan en coupe d’un macro-phénomène difficile à cerner se révèle d’une richesse extrême, capable de capter des enjeux sociétaux auxquels sont confrontées nombre de démocraties occidentales, débordant le cadre étroit du fait divers. Le fonctionnement de la justice, articulé à celui de l’enquête policière, est mis en péril par les effectifs en baisse. Cette justice condamne hâtivement les faibles (un ami de Guillaume, Rémi, doit faire de la prison après avoir été jugé en quelques jours pour troubles de l’ordre public), quand les forts voient s’étirer sur plusieurs mois une enquête à charge contre eux. Les réflexes corporatistes (en l’occurrence ceux du syndicat de la police) défendent les intérêts d’un groupe au détriment de la vérité et de l’intérêt public. La discrimination sociale intervient jusque dans la priorisation de certaines enquêtes par rapport à d’autres (un jeune de banlieue grièvement blessé aurait-il autant mobilisé Stéphanie qu’un jeune Blanc, originaire de sa ville natale, Saint-Dizier ?). Autant de thématiques qui nourrissent le film au risque de le saturer, mais cet effet de saturation participe du sentiment d’impuissance ressenti face à la déliquescence du tissu social.

Cette lorgnette plus étriquée du « dossier 137 » possède une autre vertu. Elle laisse affleurer l’humanité de l’enquêtrice, plus facilement que ne pourrait le faire un film-somme, qui se disperserait sur plusieurs pistes et personnages. On retrouvait déjà cette vertu dans le précédent film de Dominik Moll, La nuit du 12, où un jeune inspecteur était hanté par un féminicide qui ébranlait tous ses repères affectifs. Ici, Stéphanie laisse peu à peu sa sphère privée et émotionnelle être envahie par une enquête dont les répercussions atteignent son fils aussi bien que sa mère. Le jeu de Léa Drucker et la mise en scène de Dominik Moll épousent parfaitement cette évolution. Le visage fermé de la comédienne, sa froideur lors des interrogatoires relèvent d’une nécessité dans le cadre d’un processus d’enquête impliquant des collègues policiers ; par la suite, cette carapace se fissure, à mesure qu’elle s’implique personnellement dans le dossier, et que son fils observe, inquiet, les symptômes de cette transformation. De la même façon, la mise en scène de Dominik Moll est d’abord très posée, presque aride, reflétant la dimension parfois ingrate de la tâche assignée à Stéphanie : les champs-contrechamps dominent ; le son agaçant des claviers en action se superpose aux dialogues ; la voix off et le kaléidoscope des témoins disent le caractère procédurier et monotone de cette tâche. Puis, le réalisateur dynamise ce dispositif par l’entremise d’un montage alterné qui souligne la résistance des témoins (aux dénégations succèdent souvent les « oublis »…). Cette résistance fait entrer l’enquête de Stéphanie dans une phase active, où la caméra se fait plus nerveuse, comme lors de cette filature où elle traque un témoin essentiel à son avancée.

Cette filature est un moment-clé du film, celui où les enjeux sociologiques sont débordés par les enjeux moraux et déontologiques. Déjà, quelques scènes auparavant, Stéphanie avait menti lorsque la mère de Guillaume l’avait surprise en train de l’espionner dans un supermarché, et qu’elle s’était défendue de cette intention. Avec cette pression indue qu’elle exerce sur un témoin, un nouveau pas est franchi : jusqu’où doit-on (peut-on) aller pour faire éclater la vérité ? Cet inquiétant questionnement en rejoint un autre, plus global, qui agite les démocraties en ces temps de menaces : celui de la primauté sécuritaire sur la liberté des individus. La progression de l’enquête se fait, entre autres, grâce à la captation d’images des caméras de sécurité, et l’on peut retracer sans difficulté les déplacements et l’identité d’une femme de ménage à un instant t, et ce, plusieurs mois après les faits. Se dresse ainsi le spectre d’une société policière gouvernée par de dangereux outils de surveillance… alors que ce sont ces mêmes outils qui permettent à la vérité d’affleurer ! De manière plus fondamentale encore, le rôle de la police est mis en question, notamment à travers l’ex-conjoint de Stéphanie (Stanislas Merhar), membre de la police des stupéfiants, dont le personnage, certes un peu trop fonctionnel, a le mérite de confronter la jeune femme (et nous avec) à ses convictions : peut-on taper sans risques sur les « héros du Bataclan » ? Et le policier d’enchaîner : « Quand nous ne serons plus là, y aura plus personne pour protéger la République… »

En fin de compte, l’aspect le plus déstabilisant du film réside dans la réflexion qu’il instaure sur notre rapport aux images. La production de ces images est démultipliée, au point de saturer le réel, d’en offrir une représentationdédoublée, établissant avec ce même réel une distance potentiellement angoissante. Il en est ainsi de ces scènes de violences captées par différents personnages (Rémi, le fils de Stéphanie, la femme de ménage), au risque de diluer la part active de l’humain dans celle, passive, du simple témoin. La consommation des images est aussi pointée du doigt, en particulier lorsque Stéphanie cherche à se vider le cerveau, à l’instar de sa mère, en regardant des vidéos de chats… ce dont son fils n’est pas dupe lorsqu’il la fixe avec une intensité qui finit par figer son masque. L’utilisation contradictoire des images, enfin, est un point de questionnement, porteur d’angoisse : si chaque image peut être, selon le point de vue que l’on adopte, preuve à charge ou instrument d’innocence, si ce que l’on voit, sur une image, peut être annihilé par quelques mots, quelle valeur doit-on leur accorder ? Le cinéaste joue avec notre trouble, en mêlant des images au statut mixte (des archives réelles côtoient des captations vidéo tournées pour les besoins du film). Le trouble perdure jusque dans cette dernière séquence où Guillaume témoigne, face caméra, et la frontalité de cette séquence est rehaussée par le grain de l’image, qui tend à effacer la frontière entre le réel et la fiction. Ultime inconfort d’un film aussi passionnant que malaisant à regarder.