Faute d’amour

Les relations familiales sont au cœur du cinéma d’Andreï Zviaguintsev. Qu’elles soient envisagées du point de vue des enfants (Le Retour), du couple à la dérive (Le Bannissement), de la mère (Elena) ou du père (Léviathan), elles innervent l’œuvre du cinéaste russe, en constituent le cœur battant, à l’unisson des tensions (fréquentes…) ou des harmonies (rares…) qui en résultent. Jamais, toutefois, ces relations familiales n’avaient été à ce point centrales aux enjeux dramatiques que dans Faute d’amour, primé à Cannes. Tout gravite, en effet, autour de l’implosion d’un couple, dont le divorce hargneux a pour première victime collatérale l’enfant unique, Alyosha, dont aucun des parents ne veut assumer la garde. Cette équation de départ, déjà troublante dans la brutalité du désamour qu’elle révèle, est toutefois bouleversée par le surgissement d’une inconnue qu’aucun des deux parents n’avait anticipé : la disparition de l’enfant qui, un soir, ne revient pas dans l’appartement familial…

Comment faire disparaitre un enfant ? C’est, en termes crus, l’objectif que se sont fixés les parents dénaturés d’Alyosha ; c’est aussi la question qui est au cœur du scénario de Zviaguintsev ; c’est enfin le principe structurant de sa mise en scène. Encore faut-il préciser aussitôt que la disparition de l’enfant n’est possible que s’il est apparu dans le champ de la caméra : « comment faire disparaitre un enfant ? », c’est d’abord et avant tout « comment le faire apparaitre ? ». Après quelques plans fixes d’une nature engourdie par l’hiver, le cinéaste, dans un saisissant effet de montage, filme la cour d’un établissement gris, sans vie, au-dessus de laquelle flotte mollement un drapeau russe. Puis, surgissent d’une porte, à l’arrière-plan, des enfants en liesse, qui viennent vers nous. Lequel est le « héros » ? Celui qui se dirige vers un chien, le cœur battant de joie ? Celui qui met la main dans celle de son père ? Celui qui se dirige droit vers la caméra, avant de s’en détourner ? On comprend déjà, dans ce plan, qu’Alyosha peine à apparaitre ; on comprendra plus tard qu’il peine à exister, ballotté entre un père qui ne pense qu’à sa carrière et à sa maitresse, et une mère qui ne cesse de regretter sa naissance. Comment faire apparaitre un enfant ? En filmant son visage angélique et son regard diaphane dans un long plan fixe qui interroge son monde intérieur. Comment faire disparaitre un enfant ? En le filmant, quelques scènes plus tard, dans un même plan fixe, devant son petit déjeuner qu’il refuse de manger, le visage à moitié dissimulé par ses mains, avec une larme qui coule le long de sa joue et que sa mère refuse de voir. Comment faire disparaitre un enfant ? En parlant de lui sans le montrer jamais, dans un échange acrimonieux entre les deux parents qui évoquent, presque sans sourciller, l’hypothèse de son abandon. Comment le faire apparaitre ? En refermant une porte, dans un plan d’une violence inouïe, où l’enfant hurle silencieusement sa souffrance, qui nous déchire comme un coup de couteau. Un couteau que saisit d’ailleurs le père, dans la cuisine, comme dans un lien métonymique avec le plan qui l’a précédé…

Comment faire disparaitre un enfant, sur le plan scénaristique ? En filmant, dans un montage parallèle, la journée type des deux parents dans leur environnement de travail ;  puis les retrouvailles avec leur amant / maitresse respectifs ; puis des étreintes sexuelles ;  puis de longues confidences, après l’amour, marquées du sceau de l’inquiétude, de la mélancolie ; puis, le sommeil qui gagne les corps en même temps que la nuit tombe… Et tout à coup, au terme de ce long tunnel scénaristique, une question surgit : qu’est-il advenu d’Alyosha, pendant cette journée (pendant ce long tunnel) où plus personne ne pensait à lui ? Comment faire (ré)apparaitre l’enfant ? Dans un poignant paradoxe, en le faisant disparaitre, pour qu’il devienne à nouveau le pivot d’un scénario qui avait fini par l’oublier, pour qu’il prenne, dans la conscience de ses parents, une consistance douloureuse, celle qu’ils lui refusaient vivant, et qu’il lui accordent (peut-être) mort… Alyosha fantôme est plus présent qu’Alyosha vivant, il se démultiplie à travers les affiches placardées dans le voisinage, il s’incarne pour quelques instants dans des corps étrangers (un enfant à l’hôpital, un cadavre à la morgue…), il vide ses parents de leur substance vitale, eux qui dépensaient si peu d’énergie pour lui.

C’est peu de dire que Faute d’amour est un film douloureux à regarder, sans doute le plus sombre opus de son auteur. C’est peut-être, dans un film aux qualités immenses, le principal défaut qu’on peut lui reprocher. Nul espoir dans ces existences dont l’amour échoué est un éternel recommencement ; nulle lumière dans cette direction photo à la palette froide, tantôt grise, tantôt bleuâtre ; nul personnage par lequel puisse se dessiner un éventuel rachat. Au cours d’une scène étrange et fugitive, en caméra subjective, une jolie femme s’adresse à nous, les yeux dans les yeux, nous donne son numéro de téléphone, avant de retourner à la table où l’attend son « amoureux » : Zviaguintsev est-il à ce point découragé de la nature humaine qu’il s’inclut (nous inclut) dans le dispositif de sa mise en scène pour nous assener ce message sur la fausseté des relations humaines, sur la désespérance universelle qui en découle ? On peut, certes, conférer à ce message une dimension politique, vers laquelle nous dirigent des bribes d’informations à la radio ou à la télé, qui dessinent un état de la Russie proprement déprimant. Une scène, surtout, pointe vers cette idée, lorsque Zhenya, la mère, court fièrement, le regard face caméra, en faisant du surplace sur un tapis roulant, affublée d’un survêtement aux couleurs de la Russie ; puis le visage se fissure, et le tapis s’arrête : elle (Zhenya ? la Russie ?) est désormais incapable de courir. Mais cette lecture politique est presque anecdotique. Si Faute d’amour est une apocalypse (dont la proximité est évoquée, de manière insistante, dans une scène du film…), c’est d’abord celle, métaphysique, d’un monde sans humanité, sans amour, sans transcendance. Au final, le seul espoir qui subsiste, s’il en subsiste un, est celui du geste cinématographique qui magnifie, en la poétisant, cette désespérance. Comment faire disparaitre un enfant ? En filmant, dans un lent travelling avant, le trou béant d’un tronc d’arbre devant lequel Alyosha vient de passer. Comment faire apparaitre un enfant ? En signant son œuvre par le paraphe ondoyant d’un ruban qu’Alyosha avait accroché à l’arbre, et qui flotte dans le ciel gris, contre vents et années, pour rappeler sa douloureuse et nécessaire présence…