FERRARI

Chaque matin, Enzo Ferrari (Adam Driver) visite la tombe de son fils ; chaque jour, ses pilotes risquent leurs vies en testant les limites de ses nouveaux prototypes de voitures de course. La première séquence du dernier film de Michael Mann présente cette routine, d’une mort à l’autre, d’un tombeau vers une piste d’essai où un conducteur perd le contrôle de son véhicule et s’écrase violemment au sol. Un accident initial qui préfigure le drame à venir, tout le récit étant lui-même construit tel un trajet circulaire revenant vers le même cimetière, comme pour y trouver une issue.

Ferrari est empli de fantômes et de cadavres qu’Enzo laisse derrière lui alors qu’il s’enfonce dans une quête obsessive pour créer la voiture de course la plus performante, un véhicule capable de défier la mort. C’est ce qu’il exige de ses chauffeurs, ne pas hésiter à faire des manœuvres dangereuses si cela permet de dépasser leurs adversaires : mieux vaut mourir que perdre en étant trop prudent. Pour Enzo, rien n’égale ce moment, dans un virage serré à toute vitesse, quand tout menace de basculer et d’être emporté vers le néant, mais qu’une merveille de design technique combinée à une prouesse derrière le volant permet de garder les roues bien au sol et d’effectuer ce tournant en regardant la mort dans les yeux.

Comme le Frank de Thief (1981), le Neil de Heat (1995), l’assassin de Collateral (2004) ou le Dillinger de Public Enemies (2009), Enzo effectue son travail en perfectionniste, en faisant preuve d’un désir de contrôle qu’il justifie par un code moral, une éthique professionnelle. Ce n’est pas un hasard s’il rappelle ainsi les criminels du cinéma de Mann bien plus que les policiers : il est présenté tel un être mythologique, l’un de ces hors-la-loi recréant le monde à son image. D’ailleurs, son entourage préfère souvent l’appeler Il Commendatore, un surnom aux connotations étrangement mafieuses. Le récit s’inscrit ainsi dans la lignée de bien de ces films typiquement hollywoodiens, avec un personnage essayant de repousser la mort, de tout contrôler, et se frottant tôt ou tard à une catastrophe personnelle quand la vie, nécessairement, le place devant un obstacle imprévu. En concentrant son récit biographique à un moment bien précis, l’année 1957, lorsqu’Enzo, à 59 ans, a déjà établi sa réputation et bâti son entreprise, Mann met en contraste cette réussite professionnelle avec l’échec personnel, avec le drame familial qui s’articule autour d’une femme et d’une maîtresse, d’un enfant décédé et d’un autre caché parce que né de l’adultère. Une série de doubles à laquelle se rajoute l’entreprise capitaliste, divisée entre les voitures de course et celles destinées aux consommateurs, ces dernières ne servant qu’à financer les premières, la véritable passion d’Enzo. C’est elle qui a fait sa notoriété, mais c’est aussi elle qui le mène au bord de la faillite, tous ces couples reposant sur le contraste entre ce qui est mort (ou se meurt) et ce qui vit.

Nous reconnaissons aisément le modus operandi de l’auteur, qui affectionne les figures en miroir, en particulier dans ses récits policiers (le flic et le criminel, de Heat et Public Enemies, ou le chauffeur de taxi et le tueur à gages de Collateral). Mais il ne s’agit plus dans Ferrari d’un jeu d’identification, de personnages qui retrouvent en l’autre des parts de soi qu’ils sont amenés à confronter ; au contraire, la division est internalisée, elle définit Enzo, qui se tient dans un précaire équilibre entre ces pôles irréconciliables. En retrouvant un type de personnage qu’il connaît bien, Adam Driver propose d’ailleurs une performance formidable, avec une vulnérabilité tenue à distance par une façade d’arrogance et de machisme, une ironie et un humour caustique servant à feindre l’indifférence. Mann explore ces tensions, en restant toujours lui-même pris dans des contradictions internes, fasciné par l’image publique d’Enzo Ferrari qu’il s’efforce pourtant de déconstruire, amoureux de ce que ces voitures promettent (la liberté exprimée à travers la vitesse) alors même qu’il nous les présente comme le produit d’un capitalisme vampirique. C’est bien sûr ce qui fait la richesse du film, à l’instar d’un grand pan du cinéma hollywoodien, bâti sur le même genre de mélange ambigu entre l’exaltation et la critique du rêve américain, ici transposé en Italie.

Contrairement aux derniers films de Mann, qui tiraient leur tonalité mélancolique de l’exploration des possibilités d’une esthétique numérique, Ferrari se distingue par une mise en scène résolument classique, peut-être la moins formaliste de l’auteur. Après tout, même The Insider (1999) et Ali (2001), d’autres œuvres basées sur un fait vécu, étaient ponctuées d’éclats expressionnistes. Si ce retour vers un certain classicisme inclut l’usage ridicule et encombrant d’un accent italien plus ou moins convaincant de la part d’interprètes parlant anglais, on regrette surtout l’absence de véritable inventivité visuelle dans le film. Une déception de taille puisque Mann nous avait habitué à une utilisation curieuse et fascinée des nouveaux outils technologiques, ce qui marquait sa singularité dans le paysage hollywoodien. Les bolides italiens semblaient pourtant inviter à poursuivre ce travail, comme autrefois les bateaux de Miami Vice. Il y a bien quelques séquences soulignant l’extase de la vitesse, la périlleuse fragilité de ces voitures conçues pour la légèreté, et un accident tragique aussi spectaculaire que percutant, filmé avec une maestria époustouflante, mais ces moments de bravoure formelle demeurent ponctuels, alors que nous restons plutôt, avec Enzo, à l’extérieur de la piste, dans des scènes intimes, dialoguées. Ce type de cinéma, ancré davantage dans le réalisme psychologique que dans la posture distanciée, est plus traditionnel que celui que l’on attendait de la part de Mann. Toutefois, sa familiarité se fait surtout réconfortante, malgré le côté crépusculaire du film, sa mélancolie existentialiste et ses regrets, tant le cinéaste nous démontre encore une fois la parfaite maîtrise de son art.