Après une pause télévisuelle (comme producteur de House of Cards), David Fincher revient au grand écran, trois ans après The Girl with the Dragon Tattoo, avec une nouvelle adaptation d’un livre à suspense au succès retentissant. Afin de préserver les innombrables rebondissements de l’intrigue de ce page-turner, la campagne de promotion du film a tenté par tous les moyens de minimiser les fuites : bandes annonces mystérieuses, affiche épurée, embargo de presse moyennement respecté, etc. Une stratégie qui n’a pas été sans rappeler à certains commentateurs celle qui avait entouré la sortie du Psycho d’Hitchcock à l’époque. Or, ce rapprochement avec le vieux maître anglais est probablement plus judicieux qu’il n’y paraît de prime abord. Il semble en effet évident que ce perfectionniste au classicisme toujours plus prononcé poursuit une œuvre d’une rare cohérence depuis plusieurs années. À travers sa mise en scène méthodique et diablement efficace de thrillers, ce véritable horloger à la précision redoutable est l’un des rares cinéastes contemporains à explorer avec une cruelle acuité  l’état actuel des relations sociales. À la question du voyeurisme et du regard chez Hitchcock se substitue en quelque sorte la mise en scène de soi chez Fincher.

De ce point de vue, Gone Girl est la synthèse parfaite de toutes les préoccupations du cinéaste. Une enquête précise aux multiples rebondissements logiques sert de trame de fond à la dissection aussi froide que troublante d’une relation de couple. Derrière son apparente perfection, rien de va plus dans le couple formé par Amy et Nick Dunne. Dès la disparition soudaine d’Amy, les réactions paradoxales de son mari, de même que la mise en scène du journal intime de cette jeune épouse blonde trop parfaite, semblent toutes pointer vers la désagrégation d’un amour depuis longtemps teinté d’amertume, d’incompréhension, et de déception. La crise économique, de même que l’infidélité de Nick, seraient en cause et auraient fait basculer Amy vers le point de non retour. Du paradis à l’enfer. De Manhattan à North Carthage, ville imaginaire du Missouri. Une thèse apparemment confirmée par les premiers plans du film. Au gros plan faussement idyllique du visage d’Amy caressé par Nick succède une série de courtes vignettes descriptives d’une petite ville américaine touchée par la crise.

Or, s’il est manifeste que Fincher ne possède pas une vision particulièrement optimiste des relations de couple à long terme (tous ses films portent sur des couples détruits ou dysfonctionnels), cette exploration des aléas du mariage est l’une des nombreuses pistes trompeuses de ce film qui s’intéresse finalement moins au couple qu’aux efforts de tous les instants que Nick et Amy font pour contrôler en permanence leur propre image. À la fois aux yeux du monde mais plus encore plus pour eux-mêmes. À l’image de tous les personnages de Fincher depuis Zodiac, Nick et Amy demeurent foncièrement des énigmes. D’ailleurs, le ton volontairement ironique et grand-guignolesque avec lequel il observe les manigances de ces deux archétypes tout droit sortis d’un film noir, de même que la satire qu’il fait de la couverture médiatique sensationnaliste du crime, viennent sans cesse rompre la crédibilité de son récit, qui n’est plus qu’un point de départ amusant permettant à Fincher d’observer ce qui le passionne vraiment : l’impénétrable surface des êtres. Aux antipodes de l’empathie, la mise en scène du cinéaste s’apparente à la démarche d’un scientifique aux prises avec une étude clinique. Prendre des spécimens obsédés par le contrôle, les placer dans un environnement en perpétuel changement, monter la température et regarder les spécimens se débattre. Telle est la formule Fincher. Vous pouvez laisser vos émotions au vestiaire. Derrière son apparent classicisme, Fincher est peut-être le moins classique des cinéastes américains contemporains, puisque l’idée même d’identification aux personnages n’a plus raison d’être dans son univers.

En parfaite adéquation avec sa mise en scène toujours plus distante, le cinéaste nous invite ainsi à remettre en question le moindre geste, la moindre déclaration de ses personnages. En constant état d’(auto)fabrication, ils ne sont plus que des surfaces à décoder. Les rapports sociaux deviennent le site d’une lutte perpétuelle pour le contrôle de l’image. Si ce constat semble s’appliquer particulièrement à notre époque contemporaine obsédée par l’(auto)représentation de soi, n’oublions pas qu’elle était déjà au cœur de Benjamin Button, drame faussement romantique dans lequel le couple formé par Benjamin et Daisy ne pouvait être uni que lors des quelques années de parfaite symbiose entre l’âge et l’apparence physique. Au-delà de la surface, il n’y a qu’un néant indescriptible. Cette conclusion, qui est également celle de Gone Girl, donne bien plus froid dans le dos que tous les rebondissements narratifs spectaculaires.