La redécouverte de Keane (Lodge Kerrigan, 2004) coïncide avec la sortie récente du nouveau film de Mathieu Amalric, Serre-moi fort. Deux œuvres importantes réunies par un même horizon thématique, celui de la disparition et du deuil, essentiellement portées par ses deux visages, celui Damian Lewis dans le film de Kerrigan, Vicky Krieps dans celui d’Amalric. D’un film à l’autre, une même ténacité formelle : restituer le vertige d’une perte. Serre-moi fort fait le choix de la confusion temporelle, recule vers le passé et imagine un futur qui aurait pu être. Keane semble au contraire enfermé dans le présent cauchemardesque de la disparition. À l’inverse du film d’Amalric, le film de Kerrigan construit un récit linéaire, celui de William Keane, obsédé par la disparition de sa petite fille de six ans dans la gare d’autobus du port de New York. Son personnage ressasse, retourne sur les lieux, refait des parcours, parle à haute voix, discerne des signes partout, s’invente des ennemis. Quelques scènes suffisent pour qu’on comprenne que ce qui intéresse le film est moins la disparition que ce qui disparaît avec elle. À commencer par une certaine forme d’humanité : c’est d’abord William Keane qui semble se perdre dans la recherche de sa fille, négligeant son propre corps, oubliant de dormir ou de se laver, s’éclipsant de la société, devenu une pure abstraction, déchirure du contrat social, violence mentale, tout sauf un corps.

Keane est donc un grand film sur la folie, comme l’était également le premier long métrage de Kerrigan, Clean, Shaven(1994), récit d’un schizophrène obsédé par la disparition de sa fille sur fond d’enquête policière. Sauf qu’ici, l’évaporation d’une enfant sert à déclencher moins le récit d’une réparation sociale que celui d’une désintégration psychique. Damien Lewis se décompose, construit un corps qui s’efface, renvoyant sans cesse au spectateur l’hypothèse d’un homme qui a peut-être toujours été fou. Car la complexité et la force de Keane résident dans sa décision de faire de l’ellipse, c’est-à-dire de l’angoisse du vide, un élément de construction scénaristique. Le doute plane sans cesse : depuis quand cet homme cherche-t-il sa fille ? Où sont les enquêteurs ? Pourquoi mène-t-il cette quête absolument seul ? L’enfant a-t-elle vraiment existé ? Hypothèse plausible : et si Keane était au fond un film sur le désir délirant de paternité ? Plusieurs séquences semblent aller dans cette direction : celle d’un rapport sexuel dans des toilettes publiques avec une femme inconnue qui se termine avec éjaculation non protégée et non consentie ; celle, surtout, de la rencontre de Keane avec Kira, une jeune fille (Abigail Breslin) qui lui rappelle la sienne et dont il se sert pour reconstituer et comprendre la disparition de sa fille. Les interactions avec la petite fille sont les seules à laisser deviner une forme d’empathie, l’expression d’une certaine tendresse dans un film qui laisse peu de place au souffle. La mise en scène traque sadiquement son personnage, livré à un environnement sourd à sa souffrance, conçu comme hypothèse de ce que Kerrigan aurait pu devenir lui-même puisque le projet du film naît d’une expérience personnelle, celle du jour où sa propre fille s’évapora pendant quelques minutes sous ses propres yeux, l’exposant à une folie qu’il n’avait jamais connue avant.

Depuis Keane, le visage de Damien Lewis se confond avec celui de Nicholas Brody, le personnage qu’il a pu incarner dans la série Homeland (2011-2020). Hasard assez significatif, Lewis y joue le rôle d’un homme libéré au terme de huit ans d’enlèvement par Al-Qaïda. Double coïncidence, il se trouve que Kerrigan a lui-même réalisé un épisode de la deuxième saison de la série, à ce jour l’une des fictions post-11septembre les plus importantes de la décennie dernière. Comme Keane, Homeland est une impressionnante description de la folie, celle de Carrie Mathison (Claire Danes), agente de la CIA persuadée que Brody n’est pas un héros mais constitue plutôt une menace pour la sécurité nationale américaine. Si Keane n’est pas aussi ouvertement traversé par les enjeux géopolitiques de la série conçue par Howard Gordon et Alex Gansa, il reconduit cependant le thème d’une obsession états-unienne, celui de l’enlèvement, conçu dans sa dimension la plus politique. Avec lui se perdent et se repensent un certain nombre de fondements de la pensée américaine : la famille, la paternité, la nation, l’appartenance à une communauté. Il n’est pas inutile de rappeler que Homeland commence exactement là où s’arrêtait The Searchers (1956) de John Ford, western matriciel sur un enlèvement (encore lui), celui de la petite Debbie Edwards, occasion pour le film d’élaborer une importante réflexion sur la filiation, la pureté nationale, la contamination idéologique et évidemment le racisme.

Mais Keane dans tout cela ? S’il n’existe pas pour autant un lien direct entre le film de Ford et celui de Kerrigan, une même obsession états-unienne demeure, celle de la disparition et des racines identitaires qui s’ébranlent avec. En cela, la ressortie de Keane importe aujourd’hui pour mesurer la récurrence obsessionnelle d’un cinéma hollywoodien qui,depuis Ford, c’est-à-dire depuis toujours, conçoit le deuil provoqué par un enlèvement comme reconfiguration des valeurs nationales. Amy Ryan, dans le rôle de la mère de Kira, la petite fille sur grâce à laquelle William Keane trouve une forme de consolation dans le film de Kerrigan, sera elle-même prise au cœur de fictions d’enlèvement : Gone Baby Gone (2007) de Ben Affleck, dans le rôle sidérant d’une mère toxicomane, Changeling (2008) de Clint Eastwood, ou encore dans The Missing Person (2009) de Noah Buschel, fiction médiocre d’espionnage sur un disparu du 11-Septembre. Indices suffisants, explicites ou discrets, pour voir dans Keane, aujourd’hui et grâce au recul, l’exemple d’un cinéma, l’américain, marqué à feu vif par le deuil impossible des attentats commis contre le World Trade Center, ayant laissé derrière eux un vide inconsolable dont William Keane est en quelque sorte l’étendard fou et paranoïaque.

10 novembre 2022