Lady Macbeth

Le titre du premier long métrage de William Oldroyd, Lady Macbeth, est doublement trompeur. Il convoque d’abord, dans l’esprit du spectateur, une figure shakespearienne que semble confirmer l’ancrage britannique du film. Pourtant, le générique renvoie à un modèle tout autre, celui d’une nouvelle de Nikolaï Leskov, Lady Macbeth au village, dont l’héroïne est une « Madame Bovary » russe à la trajectoire criminelle. Par ailleurs, lorsque l’on songe au personnage de Lady Macbeth, qu’il s’agisse indifféremment de Shakespeare ou de Leskov, surgit devant nous le spectre d’une aspiration dévorante, qui poussera la femme et son complice (là le mari, ici l’amant) sur la voie du crime. Cependant, l’héroïne du long métrage de William Oldroyd est d’abord présentée comme une victime, pour laquelle le spectateur prend fait et cause.

Reprenons au commencement, donc. Dans l’Angleterre rurale du XIX^e siècle, une jeune femme est mariée à un propriétaire terrien, ou plutôt achetée comme un bien meuble, tel que le suggère un échange avec son beau-père dans les premières minutes du film. Le jour de son mariage, Katherine jette un regard à son époux hors-champ, où se mêlent l’inquiétude et la curiosité. Très vite, sa curiosité sera déçue, ses espérances brimées : le rôle qui lui est dévolu est celui d’une jolie figure oisive, que l’on exhibe devant les invités, devant laquelle on se masturbe sans la toucher, que l’on commande comme un automate. La mise en scène corsète son héroïne dans des plans fixes, construits selon un principe de symétrie glaçante, de même que la servante noire de Katherine, Anna, corsète sa maitresse avec une brutalité presque sadique. Même brutalité sadique dans le rituel quotidien des cheveux que l’on brosse, qui font cabrer l’héroïne de douleur. Il ne faut pas plus de quelques scènes pour que le spectateur ressente physiquement l’ennui de Katherine (les secondes égrenées par la pendule semblent même ralentir à mesure que la jeune femme ploie son cou sous le poids du sommeil…), pour qu’il exècre l’univers patriarcal dans lequel elle est emprisonnée. Dès lors, quand le mari et le beau-père doivent tous deux s’éloigner du domaine familial pour quelque temps, Katherine vit cette séparation comme une libération. Pour la première fois, la caméra est portée à l’épaule, épouse les mouvements de l’héroïne, sort de l’espace confiné du manoir. Aux plans fixes du début répondent les plans larges de l’extérieur, aux intérieurs momifiés répond la lande battue par les vents, aux cheveux bien peignés répond une flamme rousse, échevelée, libre. Cette liberté, Katherine la gagne d’abord sur son corps, sur ses désirs, sur son fantasme masculin incarné par un nouveau domestique, Sebastian, qui est tout ce que son mari n’est pas : viril, séduisant et sexuellement actif.

Les amours adultères qui se nouent entre Katherine et Sebastian amènent le scénario à lorgner du côté de L’Amant de Lady Chatterley, mais ce sont des amours noires, qui puiseraient leur fièvre dans l’univers quasi gothique des Hauts de Hurlevent. C’est de cette noirceur que va naitre la Lady Macbeth du titre, lorsque s’enclenche la valse monstrueuse des assassinats avec l’empoisonnement du beau-père, rentré de voyage de manière inopinée. Peu à peu, la victime devient monstre, illustrant le pastiche de cette phrase célèbre : on ne nait pas monstre, on le devient. Le coup de force du film est de mettre en images cette métamorphose sans la surligner. Certes, les plans face caméra de Lady Macbeth, engoncée dans sa robe bleue, raide assise sur un canapé, jalonnent le film comme autant d’étapes, de visages, sur la voie de la monstruosité. Mais on ne peut véritablement identifier de point de bascule qui corrompt l’empathie en dégoût. On s’était réjoui de voir la femme humiliée briser les fers de sa claustration sociale, et l’on se découvre complice d’une amante insensée, capable des pires noirceurs. L’inconfort que l’on ressent au dénouement peut certes reposer sur des ressorts psychologiques, voire narratifs, en manque de justesse. Le scénariste s’écarte ici de son modèle russe, plus conforme à la trajectoire balisée d’une héroïne que la société condamne ; ce faisant, il suscite le trouble. Ce trouble est surtout le résultat précieux d’une opacité des personnages dont le réalisateur a la bonne grâce de ne pas nous donner la clef. Le personnage le plus représentatif de cette opacité est sans nul doute celui d’Anna, qui peut, au gré des scènes, être bourreau ou complice, opposante ou adjuvante. Admire-t-elle sa maitresse ou la déteste-t-elle ? Est-elle jalouse d’elle ou choquée par ses nuits d’amour avec Sebastian ? Pourquoi devient-elle muette et ne parle-t-elle pas de ce dont elle a été témoin ? À toutes ces questions, et à bien d’autres encore, William Oldroyd choisit de ne pas répondre, préférant nous abandonner, essoufflés, à notre propre conscience de spectateur ou d’être humain : et si ce dernier regard de Katherine, face caméra, vertigineux, ambigu, noir, était aussi un peu le nôtre ?