Le cinéma de Rodrigue Jean colle aux corps, suit leur mouvement, retransmet les sensations éprouvées; c’est un cinéma épidermique, ancré dans l’expérience physique de la douleur comme de l’extase. Sa matière première, ce sont ces muscles qui se tendent, ces poings crispés, ces sueurs froides qui accompagnent le besoin dans lequel on s’engouffre entièrement. Cette espèce de paranoïa viscérale, ressentie par l’être prisonnier d’un état second qui s’éternise, est le premier fil conducteur de L’amour au temps de la guerre civile : ce temps présent qui se déplie et se déploie à l’infini, se substituant à tout passé et tout avenir possible. Le second, c’est la dépendance; cette force dévorant celui qu’elle possède, le poussant à consommer toujours plus, à se consumer pour exister. L’autodestruction comme mécanisme implacable.

L’exil volontaire comme ultime moyen d’échapper à un monde que l’on retrouve, sous une autre forme, dans cet enfer où l’on se laisse engloutir tout entier par la pulsion. Car les anges déchus de Rodrigue Jean se sauvent du système pour le reproduire autrement. Ils recomposent autour du besoin, de la dépendance, de la drogue une société de consommation. « Junk is the ideal product… », écrivait William S. Burroughs dans son introduction à Naked Lunch, « the ultimate merchandise. No sales talk necessary. The client will crawl through a sewer and beg to buy… The junk merchant does not sell his product to the consumer, he sells his consumer to his product. » À travers la drogue, c’est la société elle-même qui est reflétée, à peine déformée par le miroir qu’on lui tend. « Junk yields a basic formula of « evil » virus : The Algebra of Need. The face of « evil » is always the face of total need. » (1)

Le film débute en autarcie, dans une chambre d’hôtel; le seul lien avec l’extérieur est une ligne téléphonique, celle-là même qui permet de se procurer la drogue par laquelle sera entretenu cet état de déconnection. D’emblée, le cercle vicieux est établi. Le premier contact avec la rue, avec cette réalité à laquelle tentent d’échapper Alex et Bruno est brutal : l’air froid, la rumeur des voitures rompent l’illusion d’isolement. Il existe bien un monde, dehors, avec lequel le film (en s’appropriant le point de vue de ses protagonistes) a cherché à couper les ponts – mais vers lequel il ne peut qu’être expulsé, tôt ou tard. À la proximité des corps et l’exaltation du sexe se substituent la solitude et l’errance, aux murs rassurants de la chambre s’oppose l’étendue opprimante d’un paysage urbain où les repères s’évanouissent dans l’horizon. Alex cherche les replis dans lesquels il peut s’évader temporairement, s’extraire du rythme inaltérable du réel. Il cherche le temps fixe.

Alex dérive d’un refuge à l’autre, d’un groupe à l’autre; il s’allie aux autres par besoin plus que par appartenance, car toujours c’est la dépendance qui dicte ses mouvements et ses associations. Simon et Jeanne, Éric et Velma : ces familles de fortune auxquelles il se greffe servent à satisfaire ce besoin, à créer les conditions idéales pour continuer de consommer. Si les personnages de L’amour au temps de la guerre civile existent en marge du système, ils n’échappent jamais à sa logique intrinsèque. C’est l’argent qui permet d’acheter la drogue qui permet de fixer le temps jusqu’à ce moment où le down force l’utilisateur à obtenir plus d’argent pour se procurer plus de drogue. Les humains se réduisent alors à l’état de marchandise pour combler le manque; l’Autre n’est plus qu’une donnée dans cette vaste équation, dans cette économie du besoin où la drogue sert de monnaie d’échange. Il faut se vendre pour survivre.

Or, Rodrigue Jean ne se contente pas « d’observer » ses personnages et « d’étudier » leur compulsion, ce qui aurait tôt fait de leur retirer leur humanité. En s’attachant à leurs gestes, il restitue son sens à l’énergie du désespoir qui anime leur nervosité inapaisable; sa caméra n’offre au spectateur aucun autre choix que celui de résonner à l’unisson de ces corps agités dont elle épouse la turbulence. L’intimité, ce n’est pas tant cette sexualité filmée sans faux-fuyants que la proximité à l’Autre que permet cette manière de l’approcher. Et ce qu’elle nous donne à voir, ce n’est pas tant sa différence qu’une ressemblance parfois douloureuse. Tous les corps sont des corps, animés par les mêmes soubresauts, soumis à la même fragilité, à la même imperfection fondamentale. Dans les instants de calme qui ponctuent son parcours tumultueux, Alex lit Les fleurs du mal comme pour nous rappeler l’existence de cette inadmissible parenté entre eux et nous : « Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère! »

Le film se termine d’ailleurs sur cette étrange communion, fruit du hasard, entre un exilé et la société qu’il fuit. Alex, de nouveau expulsé dans le monde extérieur, se retrouve dans une manifestation encerclée par des policiers. Il est propulsé parmi ces autres marginaux, solidaire malgré lui parce qu’il partage cette répression aveugle dont ils sont victimes. Pour un moment, ils sont unis par ce simple statut de « hors-la-loi ». Mais ce lien est éphémère, comme tous les autres dans la vie d’Alex. Bientôt, il est de nouveau seul. Comme le sont, sans doute, ces individus qu’il a croisés et qui retourneront, eux aussi, à leur vie quotidienne – à la résistance solitaire, au cœur de cette guerre civile qui pour un bref instant n’a plus été muette.

(1). « La came est le produit idéal, la marchandise par excellence… Nul besoin de boniment pour séduire l’acheteur; il est prêt à traverser un égout en rampant sur les genoux pour mendier la possibilité d’en acheter. Le trafiquant ne vend pas son produit au consommateur, il vend le consommateur à son produit. […] La drogue recèle la formule du virus « diabolique » : l’Algèbre du Besoin. Et le visage du Diable est toujours celui du besoin absolu. »

Ce texte sera publié dans le numéro 171 de la revue 24 Images, à paraître le 20 février prochain!

La bande-annonce de L’amour au temps de la guerre civile