Après une excursion historique au 19^e siècle pour Godland (2022), le cinéaste islandais Hlynur Pálmason revient dans le monde contemporain afin de proposer la chronique douce-amère d’une séparation et de son impact sur la vie quotidienne d’une famille. Sur plusieurs saisons magnifiées par les paysages sauvages avoisinant un village reculé, on suit ainsi les hauts et les bas de l’artiste visuelle Anna (Saga Garoarsdóttir), de son ex-mari pêcheur Magnús (Sverrir Gudnason) et de leurs trois enfants à la suite du départ à contrecœur de Magnús du domicile familial. À partir de cette prémisse plus que convenue, Pálmason détourne en bonne partie les attentes qu’un tel sujet peut susciter. Privilégiant les petits moments aux grandes crises dramatiques, alternant entre des instants ordinaires pris sur le vif et des plans au symbolisme appuyé et ambivalent, le cinéaste tente de capter les signes de vies prises dans un entre-deux imperceptible. Naviguant entre leur prise de conscience d’une érosion irrémédiable et leurs angoisses face à un avenir qui peine à fleurir, Anna et Magnús dérivent au gré d’environnements naturels transformés en miroirs intérieurs.

L’approche bicéphale et équivoque de Pálmason est introduite dès les premiers instants du film. Sur un quai, Anna observe la destruction d’un hangar. Une grue arrache le toit du bâtiment. Pendant un long moment, le toit reste toutefois suspendu dans les airs, comme s’il effectuait une danse incertaine au rythme du vent, arraché malgré lui à ses racines mais refusant de retourner au sol. L’analogie n’est pas subtile, mais la mise en scène de cette douce démolition évoque d’emblée le ton singulier de L’amour qu’il nous reste. Lorsqu’on découvre l’instant d’après la famille d’Anna lors d’un souper, tout semble normal. Sur fond de petite musique jazz, les adultes parlent, les enfants s’amusent et le crépuscule d’un soleil d’été accentue l’ambiance chaleureuse du moment. Ce n’est qu’a posteriori, en comprenant que Magnús n’habite plus sous le même toit, que l’on prend conscience de l’étrange indécision qui teintait le comportement du père depuis son arrivée. Malgré les liens insécables qui unissent encore nos personnages, quelque chose a disparu. Les étreintes sont maladroites et les quiproquos plus nombreux.

Au sein du couple, c’est clairement Magnús qui a le plus de difficultés à gérer cette séparation à l’amiable, malgré le fait qu’Anna se retrouve de facto responsable des trois enfants. À de multiples reprises, le pêcheur ne pourra s’empêcher d’envisager tout moment familial comme une occasion de retour à la normale. Et Pálmason n’y va pas toujours de main morte pour représenter les pensées intérieures de notre homme égaré. La brève vision des jambes et de la culotte de son ex-femme lors d’une balade devient ainsi l’hallucination d’un soleil paradisiaque. De façon tout aussi cocasse mais plus dramatique, sa tentative de maintenir son statut d’homme de la maison en réglant le sort d’un coq qu’Anna considère comme violent se transforme en une poursuite rocambolesque et sanglante. Comme si le jugement de sa fille ne suffisait pas à démolir Magnús, le cinéaste va même imposer à notre père déchu un coq géant et carnivore qui hante ses nuits.

De son côté, Anna semble s’en sortir plus sereinement. Cela n’est pas surprenant de la part d’une artiste dont les toiles sont conçues à partir de la rouille qui s’accumule à la suite d’une longue exposition d’assemblage de plaques de cuivre sur des canevas laissés à la merci du climat. Toute la pratique artistique méticuleuse d’Anna consiste à accepter les aléas, à trouver ce juste milieu entre le contrôle et le lâcher-prise. Impossible de ne pas la considérer à cet égard comme l’alter ego de Pálmason, qui tente lui-même d’alterner entre une mise en scène ouvertement conceptuelle et un naturalisme imprévisible généré par un tournage en extérieur et la présence de ses propres enfants dans le film. L’impression de réflexivité est accentuée par l’arrivée d’un galeriste suédois insupportable. Outre le fait que ce spécialiste de la logorrhée insignifiante s’avère incapable de sortir des lieux communs rapidement expédiés (le travail d’Anna est très « naturel »), il va même jusqu’à voler malicieusement un œuf d’oie avant de reprendre son avion, pressé de quitter ce village perdu. Il ne sortira pas indemne d’un tel mépris.

À travers ce portrait au vitriol des têtes pensantes du milieu de l’art, Pálmason affirme son désir de faire les choses à sa façon : en continuant de tourner dans son coin de pays, mais surtout en multipliant les ruptures de ton et de style tout en privilégiant un récit apparemment non événementiel. L’amour qu’il nous reste est tantôt oblique, tantôt littéral, à la fois subtil et délibérément trop appuyé. À force de s’acharner à trouver des moyens de filmer autrement un sujet aussi souvent traité que le divorce, le cinéaste en fait parfois trop, mais ses excès sont finalement à l’image d’un film qui se cherche autant que ses personnages. Porté par un rythme inégal, procédant par accumulation de scènes disparates, L’amour qu’il nous reste vise moins la création d’un ensemble cohérent que l’évocation de la nature imprédictible de toute vie. Il n’y a aucune résolution simple aux destinées d’Anna et de Magnús, qui vont probablement devoir négocier longtemps avec le fait qu’il restera toujours une forme d’amour entre eux. Lorsque Magnús le pêcheur accepte finalement de se laisser porter par les eaux au lieu de tenter de les contrôler, difficile de savoir s’il s’enfonce toujours plus loin dans la détresse ou s’il est sur le point d’amorcer un nouveau chapitre de son existence. Nul besoin d’avoir eu des cauchemars de coq psychopathe pour reconnaître l’authenticité d’une telle situation.