Irak, avril 1991. C’est le lendemain de la Guerre du Golfe, et – littéralement – la veille de l’anniversaire de Saddam Hussein. Les conséquences de l’une et les préparatifs de l’autre se confondent en une seule et même violence, que l’on ressent à travers les péripéties de Lamia (Baneen Ahmad Nayyef), fillette de neuf ans désignée par son enseignant pour confectionner un gâteau en l’honneur du dictateur, alors qu’une pénurie causée par les sanctions occidentales rend les ingrédients les plus élémentaires presque inaccessibles. D’abord accompagnée de sa grand-mère Bibi, mais aussi de son coq Hindi, adorable oiseau de malheur dont les cris annoncent chaque nouvel obstacle à franchir, Lamia quitte ainsi son village dans les marais de la Mésopotamie pour tenter de trouver farine, œufs et sucre dans une ville voisine gangrénée par différentes formes de corruption. Les mutilés de guerre sont légion, les murs ont des oreilles, et les portraits de Hussein guettent à chaque pas, dominant chacune des institutions où se joue l’action. Que ce soit à l’école, à l’hôpital, au poste de police, en prison ou dans les marchés, l’héroïne suit un parcours marqué par la peur, l’oppression et la débrouillardise désespérée à tous les niveaux de la société, devenant tour à tour victime, témoin et coupable de crimes rendus inévitables par un système absurdement déconnecté des conditions mêmes de survie.

Bien que parfois trop insistant sur son message rapidement absorbé, ainsi que dans sa recherche d’universalité au moyen du mélodrame, le film se montre néanmoins efficace et maîtrisé dans sa création d’un espace-temps irakien à la fois spécifique et visuellement frappant. La vision initiale que nous avons de cet univers nous suspend entre ciel et mer : en haut du cadre apparaissent des avions de chasse, bientôt invisibles mais audibles du début à la fin ; en dessous, des villageois en pirogue, que l’on retrouvera ensuite faisant la file pour des rations d’eau. Premier film irakien présenté au Festival de Cannes, et coproduit par les États-Unis, Le gâteau du président se situe ainsi d’emblée entre deux pôles, racontant l’histoire d’une résistance contre un ennemi aussi bien interne qu’externe. D’un côté, l’Irak est ici représenté en tant que théâtre de guerre, tel qu’il apparaît généralement dans le cinéma américain. De l’autre, le pays tente d’exister comme sujet de son propre récit, appréhendé à travers les gestes ordinaires de l’enfance et du quotidien. Un défi comparable animait Wadjda (Haifaa al-Mansour, 2012), premier long métrage saoudien, qui, à l’instar du film de Hasan Hadi, s’inscrivait dans la lignée du néoréalisme italien – notamment Le voleur de bicyclette (Vittorio De Sica, 1948) – et du cinéma iranien postrévolutionnaire, associé à Abbas Kiarostami et Jafar Panahi, afin de complexifier et nuancer l’image nationale à l’étranger tout en demeurant ancré dans une réalité vécue, susceptible de résonner au-delà de son contexte.

L’impressionnante photographie panoramique aux coins arrondis de Tudor Vladimir Panduru, collaborateur fréquent de Cristian Mungiu, facilite l’immersion en nous transportant dans des espaces d’une grande diversité, ouverts ou clos, qui dressent un portrait d’ensemble. On se souvient des marais mystiques et funèbres traversés par Lamia et son ami Saeed, de ses courses dans les rues solaires et labyrinthiques de la ville, mais aussi du clair-obscur carcéral des intérieurs, qui semblent n’attendre que de devenir des tombeaux. Large au possible, l’écran embrasse en tout temps une multitude de détails, chaque plan portant des traces du culte de la personnalité ambiant et laissant grouiller à sa marge un grand nombre d’existences parallèles. Si le visuel déborde de vie, le scénario, porté par des acteurs non professionnels soumis à l’impératif d’attendrir ou de dégoûter, finit par rappeler par ses mécanismes les problèmes de maths que l’héroïne cherchait à résoudre avant que s’enclenche un récit sous forme de liste d’emplettes à compléter. C’est ce qui fait que Le gâteau du président, contrairement aux films qui l’ont influencé, peine à dépasser une impression d’entre-deux, pris notamment entre un besoin de satisfaire un public occidental et une volonté de se faire témoin d’injustices historiques graves, déjà ensevelies sous le poids de tous les conflits à venir.

Divers éléments – une fête nationale, un ballon, une fillette en quête personnelle – évoquent sans doute Le ballon blanc (Jafar Panahi, 1995), qui remportait la Caméra d’or 30 ans avant Hadi. À la lumière de l’actualité récente, ces échos au cinéma iranien acquièrent une gravité nouvelle, les frappes aériennes menées contre l’Iran dans les derniers jours entrant en résonance troublante avec le propos du film, particulièrement dans ses dernières scènes. La fiction vole soudainement en éclats sous l’effet d’une intervention extérieure ; il ne reste alors que les images d’archives de Saddam Hussein, célébrant tel un ogre, sans se savoir lui aussi condamné, sa domination sur un peuple qui lui offrait, avec la farine et les œufs, « son sang et son âme ». L’effet de choc est à la fois tragique et d’une ironie amère, à l’image d’une œuvre dont les personnages préfèrent rire de leurs malheurs que de s’écrouler en larmes. S’il rime lui aussi avec danger au sein du récit, le cinéma, cet art encore rare en Irak, les a vengés : la reconstitution des marais, que le régime Hussein avait asséchés dans les années 1990 en guise de punition, représente à elle seule une réappropriation symbolique qui aura de quoi inspirer de nouveaux imitateurs.