Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait

Emmanuel Mouret a su construire, en quelques opus, une filmographie d’une grande cohérence, qui a conquis de nombreux admirateurs (j’en suis) autant qu’elle a pu s’aliéner une partie du public, agacé par les atermoiements amoureux et verbeux de son cinéma que l’on associe (à tort ou à raison) à un certain pan de la production hexagonale. Force est de reconnaitre que l’on parle beaucoup, encore une fois, dans ce nouvel opus, et que l’amour est, encore une fois, au cœur du scénario, décliné sous de multiples formes (conjugal, coup de foudre, charnel, etc.). La structure même du film reprend la forme des récits gigognes, chère au réalisateur, en faisant alterner deux fils narratifs tirés par les personnages qui se rencontrent dans la première séquence : d’un côté, Maxime (Niels Schneider), traducteur et écrivain putatif, qui raconte ses déboires amoureux ; de l’autre, Daphné (Camélia Jordana), la compagne de François (Vincent Macaigne), qui lui livre en retour les secrets de sa relation amoureuse. Sur ces deux récits parallèles se greffent d’autres histoires venant complexifier la circulation de ce fluide amoureux qui irrigue tout le cinéma de Mouret. De manière presque surprenante, c’est avec ce film (multi-nominé aux Césars et récipiendaire du Prix des auditeurs du Masque et la Plume) que le cinéaste semble avoir réconcilié le public et la grande majorité des critiques, qui ont plébiscité Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait.

La surprise (toute personnelle, il est vrai) provient du fait qu’une grande partie du film joue sur des ressorts déjà éprouvés, sans dégager le charme, auparavant irrésistible, du cinéma de Mouret. Deux facteurs concourent à cette déception. Le jeu de tous les comédiens est d’une grande justesse, d’autant plus admirable qu’il doit trouver sa note dans les méandres marivaudiens de certains dialogues, mais cette justesse tire le film vers une tradition du réalisme psychologique qui rompt en partie avec le ton plus fantaisiste de certains opus antérieurs. Ce n’est peut-être pas un hasard si Frédérique Bel, autrefois muse du cinéaste, n’apparait pas dans ses derniers films, de même qu’Emmanuel Mouret s’est retiré derrière la caméra en ne faisant plus partie de la distribution. Leur interprétation subtilement décalée apportait un déséquilibre salutaire qui rendaient légères les péripéties amoureuses, sans empêcher le jaillissement de notes plus graves au détour d’une situation. En se privant de ce décalage primesautier, Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait obéit sans doute à l’évolution d’un cinéaste qui gagne en maturité, mais il semble, ce faisant, se prendre un peu trop au sérieux, au risque de devenir pontifiant dans son discours sur l’amour. Un deuxième facteur qui alourdit l’expérience de visionnement réside dans la bande sonore, constituée uniquement de morceaux très (trop) connus de la musique classique, qui finissent par faire écran à l’émotion au lieu de l’accompagner : lorsque se déploie l’Adagio de Barber dans l’un des points culminants du drame amoureux qui se joue entre Maxime, Daphné et François, les images qui se surimposent dans la mémoire du cinéphile, ajoutées au diktat des cordes déchirantes, se retournent contre la séquence, et un sentiment de trop-plein empêche le miracle d’advenir.

Toutefois, cette déception très subjective ne doit pas occulter l’ambition nouvelle d’Emmanuel Mouret, amorcée déjà avec Mademoiselle de Joncquières, qui creuse un sillon plus obstinément mélancolique, déjà en filigrane de ses premières comédies. Si l’intérêt du spectateur s’égare un peu dans ces pas de deux (ou de trois) sentimentaux qui s’entrelacent dans la première moitié du film, il gagne en acuité lorsque les récits du passé cèdent le pas aux enjeux du présent, et que Maxime et Daphné comprennent ce qui s’est joué entre eux lorsqu’ils disaient (ou racontaient) leur amour. Le dire cède la place au faire, le verbe se fait moins prolixe, les regards s’évitent mais les corps se cherchent, et une réelle émotion peut enfin s’épanouir, portée par le jeu tout en nuances des acteurs. Si la théorie du désir mimétique de René Girard est à plusieurs reprises convoquée dans le film pour tenter d’expliquer l’inexplicable, c’en est une autre qui a nourri ma réflexion, celle de Clément Rosset dans Loin de moi : étude sur l’identité. Dans cet ouvrage, le philosophe français développe la thèse anticartésienne d’un illusoire moi que l’on pourrait atteindre à travers la démarche introspective du « connais-toi toi-même », et postule au contraire qu’il n’est de moi que social, tout entier de surface, défini exclusivement dans notre rapport aux autres. Les personnages des Choses qu’on dit, les choses qu’on fait sont une illustration parfaite de cette thèse, et c’est peut-être ce qui fait de ce film le plus sombre de son auteur : leurs relations amoureuses semblent de surface, toujours mobiles, animées par le hasard des rencontres (le social), davantage que nourries par une source profonde (l’intime). L’entrelacement fluide des récits, les changements de dynamique à l’intérieur des couples, entretiennent l’image d’un sentiment amoureux instable, semblable à des miroitements changeants sur la surface de l’eau. L’admirable travail sur la lumière, tout au long du film, accompagne cette impression d’un film qui tantôt miroite, tantôt se voile d’ombre, sans jamais pourtant que cette ombre ne dénote une quelconque profondeur, puisque les moi sont interchangeables et les combinaisons amoureuses toutes possibles. Si le spectateur ému avait cru accéder à une certaine profondeur avec l’amour naissant entre Maxime et Daphné, la dernière séquence vient briser cette illusion. Il est peut-être là, l’enseignement mélancolique de ce film : il nous révèle que la puissance du cinéma de Mouret (autant que celle du sentiment amoureux) est toute de surface et qu’il se perd parfois lorsqu’il force l’accès vers d’illusoires profondeurs…

19 avril 2021