La toute dernière fresque historique de Lav Diaz, Magellan, décape le récit colonialiste entourant l’explorateur d’origine portugaise Ferdinand de Magellan. Le vernis héroïque d’usage désormais pourri, révélant le caractère fallacieux de l’exercice hagiographique, est troqué pour un fini moins brillant. Pour le cinéaste philippin habitué aux questions sociopolitiques qui traversent l’histoire de son pays, ce long métrage représente une suite logique. Cette coproduction (relativement) d’envergure avec le Portugal et l’Espagne s’inscrit en effet dans la continuité d’une pratique de subversion du cinéma de genre. Après s’être adonné à l’appropriation de la comédie musicale, du film noir et de la science-fiction, Lav Diaz s’aventure dans le genre épique. En résulte un film qui recadre au plan formel le dialogue entre colonisation et cosmogonie philippine pour à la fois sonder, contester et embrasser la notion de mythe. Une odyssée antispectaculaire qui, s’attardant à la banalité d’un type au destin glorifié par la grande histoire, oscille entre la sobriété du devoir de mémoire et la réappropriation imaginaire d’un récit fondateur.

Malgré la promesse du titre, Diaz évite de faire de Ferdinand de Magellan un individu plus grand que nature, et choisit la plupart du temps de décentrer le personnage, interprété par Gael García Bernal. D’abord, tandis qu’il fait partie de l’équipage d’Afonso de Albuquerque dans la conquête de Malacca en 1511, il est un pion, cadré comme tel parmi ses pairs. Ceux-ci se meuvent parmi des corps qui gisent par terre. Dès le départ, Diaz présente le projet colonial comme étant mû par une ambition mercantile servant à enrichir le royaume plutôt que comme une opération salvatrice à saveur évangéliste. On s’incline devant la puissance, sans grande conviction ; quand Albuquerque s’effondre après avoir livré un discours conquérant à ses hommes en apparence galvanisés, sa chute a lieu sous les rires sadiques des soldats.

À mesure que l’adversité guette Magellan et le traverse, le film s’attarde davantage au personnage, qui s’avère plus obstiné que courageux. Une scène se déroulant à Lisbonne, en 1517, expose la rhétorique – cruellement contemporaine – du poète Francisco Sá de Miranda à son ami Magellan. Il le met en garde contre le roi Manuel et dénonce la quête insatiable de pouvoir d’un royaume coupable de massacres : plus le Portugal s’enrichit, plus sa richesse intellectuelle diminue. Mais rien n’y fait, et si la couronne portugaise le refuse, Magellan ira voir ailleurs. Devenu paria, il fuit pour l’Espagne, où il finit par convaincre le roi Charles de lui confier le mandat d’une expédition, qui sera sa dernière. Diaz rappelle que l’explorateur, historiquement glorifié, bénéficiait en fait d’un statut précaire, à peine considéré par la couronne.

Si la religion chrétienne est jusqu’ici plutôt accessoire, installant un contraste avec la ferveur animiste des personnages indigènes, la traversée des océans fait basculer l’intrigue. Pour éviter de verser dans le voyage du héros qui ressort de la traversée transformé, le périple initiatique chavire donc dans le cauchemar. La folie des grandeurs rend Ferdinand de Magellan sot et barbare, tandis que sa foi devient nimbée de mystère – tout comme les apparitions hallucinées de sa femme Béatrice (Ângela Ramos), seul accès à la sensibilité du protagoniste. Lors du voyage, les allégations de mutineries passent presque pour des peccadilles fabulées par un capitaine paranoïaque. Ce dernier tente même de corrompre le secret de la confession d’un prêtre, après avoir condamné un membre de son équipage à la peine capitale pour accusation de sodomie. Cette mise à mort publique est représentée comme la pathétique démonstration d’une domination arbitraire et irascible. Plutôt que de filmer l’exécution, Diaz cadre l’équipage tétanisé par ce rituel expiatoire, et plus particulièrement le visage d’Henrique (Amado Arjay Babon), l’esclave malais et traducteur de Magellan.

La figure d’Henrique témoigne de la volonté de Diaz d’intégrer au récit de multiples points de vue autochtones. Magellan s’ouvre d’ailleurs à Malacca, en Malaisie, alors qu’une femme se promène dans un cours d’eau, nue, puis aperçoit l’arrivée d’un homme blanc, hors champ, avant de fuir, terrifiée. Ce regard caméra nous place d’emblée dans la perspective du colon, en plus de subvertir les rôles de la personne qui découvre et de celle qui est découverte. La mise en scène, qui nous prend ainsi à témoin, nous plonge au cœur de pratiques culturelles autochtones. Lorsqu’ils apprennent l’arrivée de colons, des Malais s’exclament que la prophétie de leurs ancêtres s’est réalisée. Les personnages sont méthodiquement placés face à la caméra, alors qu’ils hurlent et versent du sang sur leur corps. La composition de cette scène, présentée tel un tableau, explicite sa dimension symbolique. On quitte momentanément le récit historique pour pénétrer dans la mythologie, dans l’image qui raconte. Car au-delà de la simple représentation d’un rituel animiste chargé de mystère, on est dans le présage du déversement de sang à venir.

Malgré la violence inhérente à tout récit de conquête, la structure en ellipses nous prive des scènes d’affrontement, alors que les larges plans fixes témoignent quant à eux de l’omniprésence de la cruauté, qui fait partie du paysage. Lorsque les cadavres s’amassent, presque en monceaux, la cruauté est tragique ; entre l’ombre et la lumière, elle cohabite froidement avec la beauté majestueuse des lieux. La composition naturaliste vibrante et sombre de ces scènes est le résultat d’une collaboration à la direction photo entre Diaz et Artur Tort – connu pour son travail avec Albert Serra, coproducteur du film. Tout en s’appropriant les codes de représentation mythifiants de la peinture baroque, Diaz s’affaire toutefois à désacraliser son sujet.

Ce choix de présenter l’explorateur comme un être quelconque, faillible mais tenace, permet d’altérer sa glorification sans que cela ne passe par la diabolisation du personnage – ce qui serait une fausse équivalence. Transformer les héros en monstres revient à leur accorder tout autant de mérite individuel, en plus de perpétuer un rapport au pouvoir brodé dans la peur et l’admiration. Cette relation, Diaz l’interroge à quelques moments. Avec ses choix de mise en scène qui évitent de sensationnaliser la terreur, sa caméra se concentre souvent sur des témoins et subalternes, pétrifiés. Dans la dernière partie du film, quand l’entreprise d’évangélisation des habitants de Cebu vise l’effacement des divinités autochtones, Henrique semble paralysé, coincé entre sa sujétion et sa foi. C’est à travers son regard que nous observons la destruction par les flammes des statues. Finalement, la libération d’Henrique survient tandis que les Autochtones, avec son aide silencieuse, tendent un piège à Magellan et ses troupes. Un piège d’autant plus ironique que leur opération de christianisation forcée des Autochtones se bute à leur propre jeu d’instrumentalisation religieuse, incarnée par la créature mythique Lapu-Lapu. Anti-épique, la finale est inévitablement douce-amère, lorsque l’on sait que l’entreprise de conversion chrétienne est loin de s’être arrêtée là – entre 80 % et 85 % de la population philippine étant aujourd’hui de confession catholique. Néanmoins, on quitte le récit sur le salut d’un personnage à qui l’on offre la permission de ne plus obéir.