Lorsque Chris Marker, dans Le fond de l’air est rouge (1977), invoquait Le cuirassé Potemkine (Sergueï Eisenstein, 1925) en ouverture de sa grande fresque sur les mouvements révolutionnaires ayant jalonné le siècle passé, il instituait un dialogue inédit entre le cinéma et le réel : le prologue du film, monté par les mains prodiges de Marker, prédiquait une équivalence entre la mémoire du cinéma et celle du monde, les gestes étaient les mêmes d’un contexte à l’autre, les soulèvements d’essence commune et la répression invariablement féroce. D’Eisenstein aux insurrections étudiantes du Chili en 1973, Le fond de l’air est rouge honorait l’imagerie de la résistance, transmettait un désir de révolution et rappelait que le cinéma peut se montrer à la hauteur de ses obligations historiques.

Le nouveau film de réemploi de Sylvain L’Espérance, Marche commune, entièrement constitué de fragments empruntés à l’histoire du cinéma (dans une démarche voisine à celle entamée en 2021 avec l’admirable Animal Macula), réinitialise quelque chose du geste utopique de Marker : il s’agit moins, ici, d’une iconographie de la lutte que de l’élan qui la précède ou peut mener à elle. Du cinéma, L’Espérance retient un motif, celui de la marche, solitaire ou à deux, forcée ou libératrice, en contexte urbain ou en milieu rural, rappelant par son examen exhaustif l’incroyable richesse plastique et sémantique qui la motive. Base commune d’un cinéma mondial, quelle que soit sa notoriété historique ou sa période de production, la mise en scène de la marche devient ici le fil conducteur qui aurait traversé, comme en secret, l’histoire des films. L’Espérance regarde le monde par le cinéma, cherchant ce qui, y compris dans ses manifestations les plus fantaisistes ou abstraites, fonctionne encore à titre de reflet ou de vérité profonde.

De la marche, le film évoque l’épaisseur théorique (difficile d’oublier les propriétés modernes que Gilles Deleuze assignait à la forme balade), la diversité de textures et de vitesses, mais surtout la charge politique, exprimée tout d’abord par la structure formelle du film lui-même, conçue comme une mise en communauté, comme une architecture de promesses partagées. Il importe moins de connaître l’origine des figures à l’écran, encore moins de savoir de quel film elles sortent, que de se livrer au jeu de la spéculation : puisque rien ne semble prêt à les arrêter, vers quoi vont-elles ? Entendu dans le film : « something is wrong somewhere ». La réplique fait événement, le montage conserve peu de dialogues, la fertilité narrative de la marche suffit. Si les personnages (ou ce qu’il en reste) semblent tous chassés d’un paradis perdu (on imagine lequel), c’est que la marche, telle que conçue par L’Espérance, semble privée de ses causes et ne garde que le mystère de son issue. Cette intrigue, car c’en est bien une et pas des moindres puisqu’elle touche au sort de l’humanité, est rendue possible par la solidarité que les plans entretiennent entre eux : chaque raccord équivalut à un relais, les gestes s’enchaînent naturellement, les textures s’harmonisent, les époques se confondent. L’Espérance repeuple le cinéma et redonne vie au motif (pratiquement disparu) des foules d’Eisenstein ou de King Vidor. Le motif, désagrégé au profit du personnage au fil de décennies, entaché par les foules orchestrées de Riefenstahl, retrouve ici sa photogénie ; il se présente comme ce qu’il est : un potentiel utopique, une énergie imparable, une puissance de déplacement.

Le montage de Marche commune cultive un rassemblement, une force unificatrice qui n’efface pas les singularités de chaque œuvre réemployée mais les inscrit au sein d’un même souffle. C’est à ce titre qu’il semble inutile de parler de citations ou de qualifier de collectionneur le travail de L’Espérance, car l’une de ses plus grandes forces est de considérer que le cinéma ne se résume pas à un corpus ou à une cinéphilie, mais plutôt qu’à travers lui, un affect peut naître en nous et éventuellement nous mettre en mouvement. En cela Marche commune affirme la nécessité d’un regard affranchi du pénible cynisme contemporain ; il se verse sur une conclusion courageuse, sur la nécessité d’avancer vers un endroit bien précis, non pas celui de la chute ou de la mort, mais celui d’une véritable transformation sociale. Que les choses soient dites sans ambiguïté : après le film, la marche réclame de rester commune.