Memory au singulier. La mémoire, comme un concept propre à chacun, impénétrable, structurée par le passage du temps et déterminant nos comportements dans le présent. Avec son dernier film, Michel Franco continue l’exploration de l’opacité des individus, qui était déjà le thème central de Sundown (2021), en dépeignant cette fois-ci la vie d’une survivante d’agressions sexuelles. Si l’on retrouve ses procédés de mise en scène déjà éprouvés, notamment une caractérisation trouble des personnages que l’on découvre au fur et à mesure de fausses pistes, le réalisateur mexicain propose une version plus accessible de son cinéma, grâce à une progression narrative plus explicite. Cela dit, sa démarche reste la même : une observation méticuleuse du comportement de ses personnages pour mieux nous confronter à l’opacité de leurs sentiments intérieurs.

Tout comme il faut du temps aux yeux pour s’habituer à l’obscurité, nous accusons d’emblée un retard en entrant dans la vie de Sylvia (Jessica Chastain). Les premiers plans serrés sur le visage des membres d’un groupe des Alcooliques anonymes partageant leurs souvenirs repoussent l’apparition du personnage. Comme elle, nous écoutons. Arrivant par un chemin détourné dans son quotidien, nous tentons de saisir, à l’aide de quelques détails, la complexité du portrait qu’on nous tisse d’elle : sa relation avec celle que l’on suppose être sa sœur, son travail d’assistante sociale, sa fille qu’elle empêche de sortir avec ses ami·e·s, l’alarme qu’il est impératif d’activer constamment, son appréhension avant de participer à une soirée d’ancien·ne·s élèves. C’est d’ailleurs lors de celle-ci que Saul (Peter Sarsgaard), qu’elle reconnaîtra plus tard comme un des étudiants l’ayant agressée lorsqu’elle était adolescente, la poursuit jusque chez elle. Or, quelque chose ne fonctionne pas dans cette scène. La mise en scène oppressante, qui privilégie des plans larges et fixes opposant l’immensité des espaces publics vidés au point de vue, restreint, de Sylvia, est disjonctée par le comportement de Saul. Muet, calme et nonchalant, Saul semble même presque surpris de voir que Sylvia le fuit. Franco dépose déjà dans cette séquence ce que Paul Thomas Anderson, autre grand cinéaste du plan, appellerait un vice inhérent. Dès le départ, les motivations de Saul sont floues et le resteront pour le reste du film.

Toutefois Sylvia découvre rapidement qu’il est atteint de démence et qu’il n’est peut-être pas l’homme de ses souvenirs. À partir de là, la confluence de leurs mémoires, l’une hantée par le traumatisme, l’autre empêchée d’advenir par la maladie, sera le moteur d’une relation de plus en plus ambiguë. Car la condition de Saul, troublant sa mémoire à court terme, rend ses actes inexplicables, à la fois pour lui, puisqu’il semble ne pas en saisir l’étendue, mais aussi pour ceux qui l’entourent. Cette collision perpétuelle de perceptions différentes disloque toute lecture uniforme des évènements. La poursuite initiale de Sylvia par Saul devient ainsi, à la lumière de la maladie, le fruit d’un hasard sans raison d’être particulière. Cela s’applique d’ailleurs potentiellement à tous les gestes d’attention de Saul. Malgré tout, c’est spécifiquement grâce à ces nombreux défis de communication que les deux personnages finissent par se trouver. Par ses absences, Saul désamorce la tendance de Sylvia, induite par le traumatisme, à sursignifier ce qui se passe autour d’elle. Leur relation est alors forcée de s’absoudre de la mémoire pour se constituer au présent, dans ce qu’il se passe lorsqu’iels sont réuni·e·s – c’est-à-dire dans les plans. Memory prend donc la forme d’une série de tableaux, fourmillant de détails, utilisant la position des personnages et la profondeur de champ pour montrer plutôt que raconter. Et ainsi, comme toujours chez Franco, tout arrive par simultanéité, par coprésence, presque par réaction chimique.  La vérité des situations nous ne sera que rarement et partiellement dévoilée, nous forçant à ne nous fier qu’à des déductions personnelles. Notre position équivaut à celle de Sylvia qui, face à l’opacité des comportements de Saul, en est réduite à écouter son instinct. Cet entrelacement est souligné par la mise en scène qui, à plusieurs reprises, la montre regardant un film.

De son côté, si Saul semble effectivement ne pas avoir agressé Sylvia, il conserve toujours l’aura litigieuse du rôle de poursuiveur qu’il a endossé. Ce sentiment d’inquiétude est alimenté par le réalisateur, prompt à disposer des éléments perturbateurs dans les scènes. À plusieurs reprises et par effet de contrechamp, on voit par exemple Saul imposer sa nudité aux autres personnages. Ce comportement, éventuellement explicable par la maladie, ne sera cependant jamais ouvertement commenté. Ce qui se cache au-delà du champ de l’image apparaît ainsi comme potentiellement nuisible à Sylvia et sa fille. Cela dit, loin d’être perverse, la démarche de Franco cherche, à la manière de Bresson, à s’éloigner des lieux communs du récit psychologique afin d’empêcher une identification simpliste aux personnages. Si cette idée se retrouve dans l’entièreté de son œuvre, elle atteint ici un point d’orgue en s’insinuant dans toutes les composantes du long métrage. En refusant de nous mettre « à la place de », Franco évacue les jugements moraux ou psychologiques et offre, une nouvelle fois, une analyse très fine des rapports interpersonnels. Loin des clichés et par l’observation matérielle des comportements, il traite avec subtilité et justesse les conséquences de continuer à vivre avec le doute, avec le risque qu’il arrive de nouveau quelque chose.