Traversés par les motifs de l’errance et de l’incertitude identitaire, les films de Christian Petzold débutent pour la plupart sur un vague ébranlement. Si son précédent, Le ciel rouge (2023), en verbalisait d’emblée l’intuition – « Quelque chose ne va pas » –, celle-ci se manifeste généralement par les sons et les images, révélant chez ses protagonistes l’absence de cette « sécurité intérieure » qui donnait son titre à son premier long métrage. La scène qui ouvre Miroirs n^o 3 s’inscrit parfaitement dans ce schéma : une jeune femme avance sur le bord d’une autoroute, tournant le dos à une circulation impérieuse, et s’arrête pour observer la rivière. À mesure que les reflets mouvants de l’eau se déposent sur son visage angoissé, les klaxons se font de plus en plus distants. En quelques traits de pinceau, une tension se dessine : nous sommes à la fois ici et ailleurs, immergés dans un espace concret et dynamique, mais déjà projetés vers une perspective désancrée. Laura (Paula Beer), étudiante en musique à Berlin, ne trouve visiblement pas sa place ni dans son couple ni dans le groupe d’amis qu’elle est censée accompagner pour un séjour à la campagne. Tel un sombre deus ex machina, un accident de voiture enlève alors la vie à son partenaire, lui ouvrant la possibilité de se construire, du moins temporairement, une nouvelle existence au sein d’une famille locale, elle aussi en proie à des hantises inconnues.

Agréablement simple et aéré, le récit nous tient néanmoins sur nos gardes, car un secret semble prêt à émerger à chaque instant. Quoique sensible aux nombreux indices – chuchotements furtifs, comportements inexpliqués – qui exposent la fragilité de cette construction, Laura s’épanouit dans les rôles qui lui sont confiés, finissant par reprendre en main un foyer brisé à bien des égards. À son arrivée, les membres de la famille semblent avoir perdu l’habitude de communiquer entre eux ; le lave-vaisselle ne fonctionne plus ; le piano est désaccordé ; « quelque chose ne va pas » avec le vélo, non plus. On s’imagine les aiguilles des horloges immobilisées depuis longtemps. C’est telle une Mary Poppins que le personnage de Beer fait son entrée dans leur foyer, d’autant plus que la place accordée au vent – après l’eau dans Ondine (2020) et le feu dans Le ciel rouge – permet au cinéaste allemand de compléter avec Miroirs n^o 3 sa trilogie inspirée des éléments. Sans jamais intervenir sur le plan narratif comme c’était le cas dans les deux volets précédents, ce motif s’impose en tant que piste de lecture : l’image récurrente d’un rideau dans le vent permet de saisir, de façon détournée, la transformation qui s’opère au cours du film, alors que la protagoniste retrouve un sentiment d’appartenance au monde et à elle-même.

Ayant souvent eu à interpréter des figures vaporeuses, fuyantes, telles d’obscurs objets du désir, Beer tient ici un rôle principal magnétique, placée au milieu d’une énigme qui n’est pas tout à fait la sienne. On se situe en terrain connu, comme si l’on n’avait jamais quitté les fantômes des premiers films de Petzold, sauf que Miroirs n^o 3 affiche effectivement quelque chose d’élémentaire dans sa manière de polir, à travers une mise en scène épurée au possible et souvent pittoresque, plusieurs concepts et tableaux familiers. Il y a bien sûr l’accident de voiture comme élément déclencheur : des vies entrent littéralement en collision, libérant certains et sacrifiant ou emprisonnant d’autres au passage. Puis, l’idée de résurrection ou de réinvention de soi, parfois en un simple changement d’habits, résultant de troubles d’identité dans un groupe familial – ici, incarné par Barbara Auer, Matthias Brandt et Enno Trebs, habitués du cinéaste. Mais le titre renvoie surtout à la musique en tant que point d’ancrage intime : à l’instar du personnage de Nina Hoss dans Phoenix (2014), ou encore de celui de Franz Rogowski dans Transit (2018), qui trouvent dans une chanson issue de leur passé la confirmation de leur identité véritable, Laura devra réapprendre à entendre la musique avant de pouvoir revenir à sa vie de pianiste. L’absence du morceau éponyme de Maurice Ravel – plus connu sous le nom Une barque sur l’océan – durant le générique d’ouverture, alors même qu’un radeau glisse sur la rivière, signale justement ce vide à combler.

Le caractère symbolique de nombreux gestes et apparitions menace par moments de diluer le drame humain, et l’on peut regretter qu’un dénouement précipité interrompe aussi vite les tâtonnements de personnages dont la rencontre semblait écrite dans les astres. Mais la maîtrise formelle de Petzold et de son chef opérateur, Hans Fromm, a rarement été aussi évidente que dans ce cadre des plus restreints, propice aux illusions et attentif au moindre regard, au moindre bruissement capables d’y mettre un terme. De facture classique, presque dépourvu de repères contemporains, le récit frappe d’abord par son suspense étrange, celui des derniers instants du rêve juste avant le réveil ; cette impression se complète ensuite, au second visionnement, par une perception plus aiguë des différentes perspectives contenues dans le film. Celles-ci se retrouvent tissées en une mélodie à la fois douce et mystérieuse, comme pour exprimer la capacité de la musique à rendre tangibles les liens mystiques entre les individus. Ce n’est pas pour rien que le cinéaste a toujours privilégié une utilisation narrative de la musique : dans sa plus belle scène, Miroirs n^o 3 fait appel à Frankie Valli, en plus de Ravel, pour filmer, sans mots ni contact physique, un rapprochement puissant entre les personnages de Beer et Trebs. À ce moment-là, du moins, tout va réellement pour le mieux.