Yan Giroux faisait la part belle à une image de cerveau qui ramollit dans Programme d’utilisation des patients standardisés (2022), son dernier court métrage dont la structure et les dialogues répétitifs induisaient un état psychique fêlé. Il en était de même dans le succinct roman de David Clerson Mon fils ne revint que sept jours (2023), dans lequel l’auteur abordait cette impression de pourrissement mental (et physique) par le dialogue interne métaphorique et redondant du protagoniste afin de dépeindre la déliquescence qui l’habite. On peut donc comprendre aisément l’intérêt qu’a eu le cinéaste d’adapter ce roman évanescent témoignant d’un foisonnant et morbide rapport au monde. Poursuivant un filon de l’aliénation amorcé avec des courts métrages d’une séduisante étrangeté, Lost Paradise Lost (2017) et Programme d’utilisation…, tous deux coécrits avec Guillaume Corbeil, Giroux s’aventure dans le versant marécageux et plus sombre de la dépossession de soi. Le regard, cette fois-ci davantage tourné vers l’affect, est porté par l’ambition périlleuse de transposer la poésie au cinéma – un élan lui aussi amorcé avec Corbeil, coscénariste d’À tous ceux qui ne me lisent pas (2018), un anti-biopic sur le poète de l’Avenir Yves Boisvert.

Des tourments familiaux dans la tourbière sont à l’honneur dans Mon fils ne revint que cinq jours, qui raconte le retour de Mathieu (Francis La Haye), faisant irruption dans le chalet familial après une décennie de vagabondage. Ayant payé cash le prix de cette liberté qui a laissé des traces irréversibles, notre héros porte en lui l’énigmatique marque du sacré : celle du traumatisme. Il revient alors au bercail avec l’impression de moisir de l’intérieur, de voir ses organes internes se transformer en champignons. Rapportée du point de vue de la mère, Suzanne (Marie-France Marcotte) – justement mycologue –, cette arrivée du survenant usé par les années d’errance est d’abord annoncée par la prose du voyageur. Les lettres de Mathieu à sa génitrice, envoyées sans adresse de retour, sont narrées de façon solennelle, sur des images saisissantes de grands espaces accompagnées d’une musique grave et vertigineuse qui donne le ton. Aux premiers instants du film, tandis qu’apparaît – à contre-jour et en contre-plongée – le fils sur la route avec dans les bras la carcasse d’un renard, la littérature investit en grande pompe le récit. Lorsqu’il raconte en voix off son périple, le registre est celui d’une lecture poétique faste – on imagine le texte lu dans une soirée de poésie, la musique rappelant l’ambiance sonore d’un live band expérimental. Se fait alors sentir cette noirceur grandiloquente, cette désespérance sensible et pourtant aride propre à un cinéma québécois relativement contemporain – que d’aucuns ont pu qualifier de « réalisme suicidaire » – jouxtant le morose et le poétique comme pour amplifier le désenchantement. Outre le ton d’une gravité mélancolique, le funeste du sujet valse aussi avec un langage cinématographique qui transmet bien la curiosité inhérente au geste créatif : une caméra qui se meut doucement, comme un vent d’été allégeant l’ardeur du soleil. Comme chez Simon Lavoie, on perçoit chez Yan Giroux un intérêt manifeste pour la parole poétique ; elle est sacralisée, troublante et effrayante, à l’instar d’une nature grouillante, magnanime et sans pitié qui exhume un vague sentiment anti-terroir. Cette parole, qui n’a d’égale que la lourdeur des non-dits, est parfois chuchotée, rarement vaine. Sans équivoque exprime-t-elle l’isolement (relationnel et environnemental), en plus de rendre justice aux sensations si précises, or si fugaces que procure la lecture du roman de David Clerson. L’heure est grave ; l’étrangeté sémillante des courts métrages Giroux-Corbeil semble avoir été avalée par la pénombre, comme si le littéraire exigeait le sacrifice de toute frivolité.

Puis, à tâtons, la poésie cherche à naître de cette relation entre les mots et l’image, pour atteindre le sublime. À l’occasion cela achoppe, car l’harmonie entre la mise en scène, le langage cinématographique, le texte et le niveau de jeu paraît absconse et quasiment inaccessible. Le registre d’interprétation, parfois naturaliste, parfois plus déclamatoire, n’est pas exactement assez décalé pour provoquer une cassure de la monotonie, toutefois fort représentative d’un état d’aliénation qui accable les deux personnages. La structure du film et son rythme n’encouragent pas davantage une échappatoire à cette lourdeur, bien que des moments plus découpés mettant en scène des défilements photographiques ajoutent certainement une dose de magnétisme, à l’instar de cette scène où la mère observe ses fascinantes photos de champignons en gros plans, accélérant le rythme jusqu’à plus soif. Et puis la lenteur reprend le dessus de belle façon, dans un flottement digne des limbes. On tangue entre le cérébral ankylosé et le végétal pétulant : un chemin escarpé et glissant, comme ceux adjacents au chalet de Suzanne, où elle a le courage de s’aventurer, non sans égratignure. Certains moments où le chuchotement du fils est privilégié prennent par exemple des airs de vidéopoésie, un art de l’abstraction parfois opaque qui peut s’enliser dans le cérébral en cherchant pourtant le sensoriel. Or, Giroux transmet efficacement la langueur de la sphaigne et nous contamine telle une mycose grâce à la direction de la photographie d’Olivier Laberge. Il n’est pas fortuit que le format 4:3 ait été choisi, enfermant les personnages dans un cadrage plutôt intime. En fait, c’est principalement à travers le langage visuel et la conception sonore vivante que l’état de grâce impressionniste parvient à surgir, comme lorsque la caméra s’approche dangereusement d’une poêlée de trompettes-de-la-mort crépitant dans leur jus. Plusieurs moments hypnotiques pareils à cette scène réussissent à transmettre la charge que le cinéaste cherchait sans doute à transmettre de sa lecture prégnante du livre.

Yan Giroux, qui a fait ses débuts en documentaire, semble désormais intéressé par l’abstraction plus expérimentale et poétique que permet la fiction. Mais le filon véritable de son travail est surtout ancré dans la transmission interdisciplinaire et la création collaborative (notamment avec Guillaume Corbeil et Mathieu Jacques), vu son ouverture manifeste à l’égard de l’œuvre d’artistes comme Chocolat, Yves Boisvert et maintenant David Clerson. Que ses propositions soient variablement opaques ou accessibles, elles sont traversées par une sensibilité et une curiosité sincère qui adoucissent ses emprunts à des procédés plus rébarbatifs. C’est ainsi que sa passion, tel un micro-organisme fongique, est contagieuse.