« Aucun autre choix ». Le titre lui-même semble d’abord donner raison à Man-su (Lee Byung-hun) : pour préserver son statut social et maintenir son niveau de vie, le père de famille ne peut pas faire autrement, il doit se débarrasser de toute concurrence. Littéralement. Pour lui, la fin (soit garder son emploi) justifie les moyens (c’est-à-dire : tuer). Sauf que c’est une fausse piste, brillamment démantelée par Park Chan-wook tout au long du film. « Aucun autre choix » renvoie plutôt à l’inéluctabilité du changement et à la nécessité de se réinventer, à la manière de ces arbres automnaux que se plaît ici à filmer le cinéaste sud-coréen : chaque année, ils perdent leurs feuilles, puis chaque année ils refleurissent. Les choses meurent, se transforment, renaissent, changent. La nature. La société. Le monde du travail. Jusqu’à notre identité, notre réalité, nos croyances — ainsi que tout ce qu’on tenait pour acquis. Il faut voir Man-su, au début du film, se réjouir de cette existence qu’il pense contrôler. Il s’arrête un instant, prend sa famille dans ses bras, se félicite : ça y est, je l’ai fait, j’y suis arrivé. La parfaite image d’Épinal. La parfaite petite famille. Mais c’est souvent une fois au sommet qu’il faut redescendre : rien ne nous appartient jamais, et tout est voué à la dissolution, telle est la leçon de Park Chan-wook. Même un abonnement à Netflix n’est pas à l’abri de la chute… Pour faire face à cette réalité universelle, pour ne pas dire naturelle, Man-su devra opérer une transformation intérieure. « Aucun autre choix ». Sauf qu’il s’y refuse de toutes ses forces, et c’est cette résistance acharnée que le réalisateur s’amuse à mettre en scène sous la forme d’une satire horrifique ludique qui ne lésine pas sur la dimension grand-guignolesque, où le personnage principal aussi comique que pathétique est prêt à tout — à TOUT — plutôt que d’envisager les choses sous une autre perspective.

Park Chan-wook fait en réalité une observation fine de la panique d’un homme qui a tout sacrifié à son travail et à sa famille, qui s’est même défini par eux, et qui doit désormais affronter la terreur absolue de n’être plus utile à personne. Il filme l’entêtement viscéral de la figure du « pourvoyeur ». Sa femme Mi-ri lui propose des solutions concrètes —vendre la maison, réduire les dépenses —, mais Man-su se raidit dans un refus absolu de s’adapter, paralysé par l’angoisse mortifère de faire face à son précipice intérieur. Car que reste-t-il face à l’effondrement du récit patriarcal ? Comment définir sa valeur humaine hors de la productivité ? Plutôt que d’accepter sa propre extinction — sociale, professionnelle, symbolique —, et plus largement la mort inéluctable de toute chose, Man-su préfère justifier la violence qu’il déchaîne. Si la faute incombe au marché du travail, aux robots ou au système capitaliste, il n’a pas à se regarder en face. Et c’est ce déni qui lui coûtera tout. Au fond, Man-su redoute bien plus son inutilité potentielle que la perte d’argent ou le poids du meurtre. Park Chan-wook bonifie d’ailleurs cette réflexion sur les angoisses classiques du « chef de famille » en l’élargissant à une question brûlante, celle de la place des humains dans un monde où les robots s’apprêtent à les soustraire à leurs tâches. L’épouse de l’un de ses rivaux — un chômeur alcoolique et passif, qui sera l’une de ses victimes — l’exprime : « Le problème, ce n’est pas que tu aies perdu ton emploi, c’est ce que tu en fais. » Obstinément cramponnés à un passé idéalisé — nostalgie incarnée par un amour commun pour le papier, antithèse du numérique, des écrans et de l’IA —, les deux hommes partagent un même immobilisme qui les consume. Leur refus d’évoluer, de muter littéralement, et donc de « changer de forme », garde leur avenir suspendu. Bloqué.

Pour refléter cette idée d’un corps social et intime qui se défait et perd tout contrôle, le film opte pour une mise en scène organique, où tout semble respirer, s’altérer, se décomposer et pourrir : les plantes sous serre, la terre retournée, la végétation luxuriante, jusqu’à la maison elle-même. Park Chan-wook brouille à plusieurs reprises les frontières entre le monde intérieur de Man-su et son environnement — par des surimpressions, une voix téléphonique fondue à l’écran, ou des visions oniriques éveillées. Les motifs visuels envahissent le champ, illustrant la perte de contrôle du personnage : plus rien ne le structure, tout déborde et le menace. Toutefois, ce dernier n’est jamais prisonnier du cadre, comme peut l’être par exemple le président de la République italienne dans La grazia de Paolo Sorrentino, autre figure masculine récente de l’hypercontrôle, qui s’accroche désespérément à une fixation intérieure malade et qui s’oppose aux changements, qu’ils soient intérieurs ou sociaux. Dans No Other Choice, la nature omniprésente vient rappeler l’essence cyclique de l’existence, qui défie l’obsession linéaire de la réussite. Cette organicité, ce foisonnement « vivant » du film, s’oppose à un univers plus froid : usines, bureaux, IA. C’est dans ces lieux antithétiques que se joue la lutte de Man-su contre le changement — ainsi que son refus d’accepter que la transformation soit moins une perte qu’une nécessité vitale, car c’est bien dans la résistance que tout se fige, c’est quand on se croit arrivé, qu’aussitôt tout doit déjà être reconsidéré. Chez Park Chan-wook, ce moment d’autosatisfaction est toujours un leurre cruel. Qu’il s’agisse d’une libération (Old Boy), d’une vengeance accomplie (Lady Vengeance), ou d’un compromis moral (Thirst), dès lors que ses personnages pensent être maîtres, la dure réalité vient fissurer leurs certitudes. No Other Choice s’impose comme le film par excellence du non-lâcher-prise, et ce qui débute comme une comédie meurtrière grotesque et drôle se teinte peu à peu en tragédie de l’entêtement. À la fin, si Man-su a obtenu ce qu’il voulait (une fonction sociale), il a aussi tout perdu au passage (jusqu’à sa morale) —mais s’il faut bien encore une personne, une seule, pour superviser l’IA dans les entrepôts, alors c’est qu’on a encore besoin de lui. Une victoire à la Pyrrhus, si l’on veut.