Lucrecia Martel ouvre Nuestra Tierra, son tout premier long métrage documentaire, depuis l’espace. La Terre apparaît alors comme vaste et lointaine de ce point de vue quasi divin, satellitaire. Suspendus dans le vide, comme en flottement, nous faisons l’expérience d’une étrange disproportion ; tout nous semble à la fois immense et minuscule. Notre planète est écrasante et fragile, et les activités humaines qui la façonnent deviennent imperceptibles. Cette illusion de totalité qui marque notre entrée dans le film ne dure pourtant qu’un instant alors que la cinéaste argentine ramène notre regard vers le sol, vers des territoires précis. À l’échelle cosmique succède celle du conflit, et ce qui semblait relever d’une abstraction planétaire s’annonce être, comme toute chose, une question de possession, d’exploitation — de pouvoir. La terre redevient cet espace disputé, traversé par des intérêts économiques antagonistes et marqué par les traces indélébiles du colonialisme. C’est ainsi que Martel retourne à la source même de son cinéma, à son origine et son leitmotiv : une Argentine toujours gangrénée par son fondement colonial.

Nous sommes alors projetés dans un litige qui servira de ligne directrice au film. En 2009, Javier Chocobar, membre de la communauté autochtone des Chuschagasta, est assassiné lors d’une dispute avec des propriétaires terriens voulant exploiter une carrière réclamée par la communauté. Après une longue instruction, le procès a finalement lieu, neuf ans plus tard. Loin de se faire simple chronique judiciaire, le film utilise plutôt le tribunal comme théâtre (car le système judiciaire se fait ici vaste mise en scène, avec ses acteurs et son décor, ses codes et son langage) où refont surface les mécanismes historiques et l’oppression systématique des peuples indigènes qui ont rendu ce meurtre possible. Au cœur du procès se trouve une pièce à conviction, sous forme de vidéo tournée par l’un des complices de l’assassin. Au moment du meurtre, la caméra tressaute, puis tombe. Au cadre vacillant s’ajoute le bruit, assourdissant et funeste, des coups de feu fatals. L’assassinat sera entendu, mais ne sera pas vu. La question des images, donc, émerge comme point central et vital de l’histoire (l’histoire du décès de Chocobar très précisément ; celle du colonialisme plus largement) : qui est en droit de les posséder, de les manipuler et de les utiliser ? En faveur de qui une image incomplète sera-t-elle interprétée ? Tout ce qui sera introduit comme éléments de preuve sert moins le discours de la défense qu’il n’en révèle les failles, béantes. Derrière la prétendue objectivité des documents et des procédures apparaît un rapport de force où se rejoue une oppression ancrée à même la création de l’État argentin. Martel révèle ainsi la violence d’un système qui ne reconnaît les territoires qu’à condition qu’ils puissent être traduits dans le langage de la propriété. Les cartes, les relevés cadastraux et les archives convoqués durant le procès cherchent à transformer la terre en surface abstraite, mesurable et divisible.

Comme pour stratifier la question de l’image, celles du film appartiennent à des régimes multiples et variés. Séquences englobantes de drones qui viennent effleurer le territoire (et qui compliquent l’usage souvent technocratique de l’objet), scènes tournées caméra à l’épaule, photographies et archives se succèdent dans une hétérogénéité qui alimente la structure du film. Et dans cette même finalité de stratification, mais aussi en parfait accord avec le reste de son cinéma, Martel porte une attention particulière à la parole, aux sons. Dans Nuestra Tierra comme dans le reste de son œuvre, voir importe souvent moins qu’écouter. La cinéaste, en couches presque continues, enregistre des inserts sonores (raclements de chaises sur le sol ; tintements de verres ; bruissements de papiers) qui ornent et complexifient les voix portées par le film. Le réel est démultiplié.

Fidèle à sa conception du cinéma, Martel se méfie donc des images qui affirment tout voir. Là où la vue satellitaire prétend à une connaissance globale du monde, là où les drones survolent de leur vision totalitaire un territoire qui n’a jamais été cédé, Nuestra Tierra s’attache plutôt aux angles morts, à ce qui échappe au simple regard. Résolument, il se range du côté de la parole. Les images de surplomb s’opposent au savoir situé de la communauté Chuschagasta. Le film interroge ainsi les régimes de visibilité qui accompagnent l’extractivisme colonial et contemporain : voir la terre comme un ensemble mesurable et exploitable, c’est déjà participer à une certaine manière, désolante, de la posséder.