Sur l’écran défile d’abord un montage de vidéos maison (le grain de l’image en témoigne) montrant toutes, en plan rapproché, des enfants en larmes. Le potentiel malaisant de ces images (qui les a filmées ? qui les a montées ? dans quelle intention ?) est renforcé par le contrechamp : une fillette, Fuki (Yui Suzuki), est assise devant la télé, le visage impassible en face de ces bambins éplorés. D’emblée, la réalisatrice Chie Hayakawa montre la difficulté de Fuki à exprimer ses émotions : elle préfère imaginer sa propre mort afin de voir les autres pleurer, quand elle-même est incapable de verser des larmes lorsque son père (Lily Franky) est hospitalisé d’urgence, en phase terminale d’un incurable cancer. S’ajoutent à cette insensibilité de surface les difficultés de communication avec sa mère (Hikari Ishida), contrainte d’assurer seule l’entretien du foyer familial. Assise sur le porte-bagages d’un vélomoteur, Fuki se retient d’entourer de ses bras le buste de sa mère ; lorsque celle-ci lui parle, elle garde à l’occasion un casque de musique sur la tête. À la manière du peintre impressionniste qui donne son titre au film, la réalisatrice procède par juxtaposition de petites touches, dressant un portrait à la fois mystérieux et frustrant d’une fillette presque dépourvue d’affects, égarée parmi les humains, avec lesquels elle peine à entrer en contact.

Dès lors, l’un des enjeux dramatiques du film consiste à accompagner Fuki sur le chemin de la (re)construction des liens entre elle et le monde. Cette (re)construction passe d’abord par le recours à l’imaginaire, à travers des rédactions scolaires où elle se rêve orpheline… mais cette voie est une impasse puisque les adultes qui la lisent peinent à faire la distinction entre réalité et fiction. Elle explore aussi des voies plus inusitées, celles de la télépathie et de l’hypnose, ouvertes par un charlatan dont elle regarde, fascinée, les « exploits » à la télévision. Le petit écran agit souvent, pour Fuki, comme une échappatoire aussi rassurante qu’inquiétante, notamment lorsqu’elle écoute une nouvelle faisant état du meurtre commis par un garçon sur ses parents, parce qu’ils ne faisaient pas assez attention à lui… Plus lumineuse est son amitié naissante avec une camarade de classe prénommée Chihiro (l’écho à l’héroïne de Miyazaki n’est peut-être pas fortuit), avec qui elle communique d’abord par la chanson, puis par le jeu. Pourtant, l’émotion de ces séquences, que renforcent les notes poignantes de la Cold Song de Henry Purcell, est éphémère : le scénario évacue bien vite cette amitié naissante, dont on ne sait plus trop si elle appartenait au domaine du réel ou du fantasme.

Fuki scrute le monde et les êtres qui le peuplent avec un sérieux troublant. Plusieurs scènes la montrent en train d’observer les adultes qui constituent pour elle un mystère (son père en train de mourir, un étudiant solitaire en quête d’affection). Ce faisant, son regard devient le substitut de la caméra de la réalisatrice, qui n’a pas dissimulé la dimension autobiographique de son personnage. L’action est située en 1987, où elle avait le même âge que sa protagoniste. Comme elle, elle a perdu son père des suites d’un cancer. Cette proximité ajoute un sceau d’authenticité à la trajectoire de cette fillette au regard impénétrable. Car Fuki ne se contente pas d’observer, elle cherche à (re)devenir actrice de sa propre vie, sujet et non objet. Pour cela, elle n’hésite pas à jouer un autre personnage, comme dans cette séquence où elle tient le rôle de la petite-fille d’un vieil homme mourant, dans la même chambre que son père, en lui tenant la main et en prononçant des mots qui le réconfortent. De manière plus malaisante encore, elle s’inscrit sur un site de rencontres téléphonique, où elle développe un lien sentimental avec un jeune homme, qu’elle va jusqu’à suivre chez lui, comme pour conjurer le spectre de la solitude qui pèse sur leur existence.

Car le film ne se contente pas d’explorer a posteriori la trajectoire méandreuse de l’enfant qu’était la réalisatrice. Il gagne en pertinence lorsque cette trajectoire croise celle du social et du politique. Si la mère de Fuki ne parvient plus à communiquer avec sa fille ni avec son époux, c’est parce qu’elle est aliénée par son travail, au point de le faire passer avant les derniers soins dispensés à son mari. Des collègues de ce dernier, venus lui rendre visite à l’hôpital, se réjouissent dans son dos d’être bientôt débarrassés de lui. Le Japon des années 1980, à l’apogée de son boom économique, est aussi prospère qu’impitoyable dans les relations humaines, laissant dans son sillage les victimes collatérales de ce système capitaliste : les fils et filles ne parlent plus aux mères, les âmes errantes préfèrent se confier à des voyantes plutôt qu’à des proches. À plusieurs reprises, les États-Unis sont présentés comme un modèle, sur le plan des médicaments contre le cancer, ou exportant au Japon des programmes d’entraînement pour les personnes ayant des problèmes de communication (programme auquel la mère de Fuki sera soumise de force par son employeur). Mais ces apparents éloges sont désamorcés par le rire hennissant de Fuki. La première séquence montrant la mère inscrite à son programme d’entraînement est suivie par une autre dans laquelle Fuki oblige Chihiro à visionner des scènes horribles de la Seconde Guerre mondiale, durant laquelle les Américains ont bombardé le Japon. Le montage devient ici commentaire politique sur une société en perte d’identité.

En définitive, si le film ne convainc pas totalement, c’est sans doute parce qu’il adopte une forme paradoxalement trop en accord avec le sujet qu’il aborde. Pour illustrer les difficultés de communication de Fuki et de ses proches, la cinéaste use de nombreuses ellipses, de scènes aux ralentis cryptiques, de symboles déroutants. Le titre est un exemple parfait de ce rapport de la réalisatrice aux non-dits. Renoir ne surgit qu’aux deux tiers, à travers l’irruption d’un tableau qui fascine la fillette, sans que cette fascination ne fasse véritablement corps, ni sens, avec le reste du film. De même, la frigidité émotionnelle de l’héroïne se reflète à travers une mise en scène froide, sans fioritures, relayée par une interprétation au diapason. Si l’on peut songer au cinéma de Kore-eda dans la manière dont Hayakawa filme des enfants trop tôt mûris, elle ne parvient pas, toutefois, à extraire de sa jeune interprète les miracles qui pouvaient jaillir des visages de Nobody Knows(2004). À quelques reprises, des scènes de sidération condensent les forces et faiblesses du film : le mystère de ces visages qui semblent voir quelque chose (Fuki dans la chambre d’hôpital, le père face à son miroir) se referme sur lui-même, nous laissant seuls face à la beauté de ces « personnages-voyants » dont le contrechamp nous est obstinément refusé.