— Quelle porte ne s’ouvre jamais ?

— Celle de l’esprit.

— Que peut-on faire seul, et pas à deux ?

— Rêver.

Acceptant de participer à une escroquerie qui cesse imperceptiblement d’en être une, une enfant abandonnée pose une série de devinettes que Bi Gan investit d’une dimension lyrique, tout en s’y inscrivant en faux par le geste même de la création. En effet, c’est dans sa capacité à accéder à des espaces intérieurs et à permettre une évasion collective que le septième art apparaît ici, à partir d’un prologue dystopique inspiré de l’ère du muet, comme porteur de transgression : dans une société qui criminalise le rêve en échange de l’immortalité subsistent des « rêvoleurs » illicites, incarnations vivantes du cinéma. Peut-être apparentée au Monsieur Oscar (Denis Lavant) de Holy Motors (Leos Carax, 2012), l’une de ces créatures (Jackson Yee) se projette, avant d’expirer, dans une succession de récits distincts que séparent plusieurs décennies et qui finissent par évoquer ensemble une histoire cinématographique vue depuis la Chine. Ainsi, l’expressionnisme des débuts, une fois passée la découverte du son, cède la place à un film noir brumeux centré sur un thérémine, puis à un drame allégorique situé dans un temple bouddhiste, à un conte criminel marqué par une tragédie familiale, et enfin à un plan-séquence surréaliste accompagnant le crépuscule du siècle dernier et l’aube du 21^e, la nuit du 31 décembre 1999, sous le signe de l’inévitabilité du numérique.

Il est significatif que le sentiment de vagabondage onirique qui caractérisait les films précédents de Bi, Kaili Blues (2015) et Un grand voyage vers la nuit (2019), se conserve dans ce troisième long métrage, pourtant plus linéaire dans sa trajectoire et davantage structuré autour d’idées directrices claires. Sans verser dans l’historiographie ni dans le pastiche pur, Résurrection organise les errances funèbres d’espions, de voleurs, d’esprits et de vampires comme autant d’artéfacts d’une mémoire cinématographique faite de reflets et de miroitements irréels. Contextualisée sur un plan affectif plutôt qu’historique, chacune des périodes représentées est incarnée dans un corps – celui de Yee, changeant habilement d’âge et d’apparence – et dans ses six sens, selon la conception bouddhiste : vue, ouïe, goût, odorat, toucher et mental. Si cette dernière faculté invite à interpréter le film comme une expérience de pensée, l’approche de Bi se traduit en une traversée non pas entièrement abstraite, mais aussi organique, presque biologique, où larmes, sang et autres fluides vitaux coulent et se consomment librement. Dès le premier plan, où la pellicule prend feu et ouvre sur une salle de cinéma originelle, et à la fin de chaque chapitre, qui se clôt sur le plan d’une bougie qui se consume, on a d’ailleurs en tête cette phrase de Jean Cocteau : « L’homme a inventé de brûler en laissant derrière lui de belles cendres. »

De même, au fil de ses stations, dans une suite de petites morts, le corps rêvant de Yee – lui-même espace de rêve multitudinaire – prend feu, se change en animal, se sacrifie par amour, se transfigure sans cesse, ressuscite toujours. Transitoires et inachevées, ses existences s’opposent à l’immortalité stérile que suggérait la mythologie initiale, sans que ce conflit ne devienne littéral ni platement précieux. Au contraire, pour tous ses monstres, Résurrection est un labyrinthe sans Minotaure, et cette absence d’enjeux dramatiques conventionnels finit par dilater notre perception de chaque image et chaque son en fragments de perception pure. D’où cet effet de rêve éveillé, dans lequel on s’enfonce sans s’en rendre compte, à mesure que s’accumulent des détails hallucinatoires difficiles à ordonner en une séquence logique. Les éléments de réalisme magique rural propres aux premières œuvres de Bi sont ici intégrés à un canevas beaucoup plus vaste, au style foisonnant, dans un projet qui subjugue malgré son inconstance, tel un grand écart entre Stalker (Andreï Tarkovski, 1979) et Hugo (Martin Scorsese, 2011). Dans un mouvement qui tient à la fois de l’hommage, du requiem et de l’invocation, le cinéaste chinois élabore, à partir d’un siècle d’histoire et de représentations, un refuge sculpté dans le temps, où l’on se perd et se reconfigure.

À la sortie de Kaili Blues et Un grand voyage vers la nuit, avec leurs plans-séquences psychosensoriels, leurs récits éclatés et leurs temporalités malléables, la démarche de Bi était déjà interprétée sous un angle post-cinématographique, et cette lecture s’applique d’autant plus à Résurrection, où le cinéma est explicitement envisagé comme une archive de formes et de pratiques révolues. Le titre international, aux accents religieux et presque revanchistes, porte cette idée de disparition, notamment une perte de la salle – sur laquelle s’ouvre et se clôt le film, brisant le quatrième mur – comme lieu d’expérience partagée par excellence. À neuf jours de célébrer ses 130 ans, cette culture ne survit peut-être déjà plus qu’une séance à la fois, chaque projection devenant une sorte de résurrection, et la démarche de Bi, bien entendu trop nichée et esthétisante pour pouvoir renverser la tendance, consiste globalement à méditer sur ce constat. Les temps n’ont pas fini de changer, et la participation d’une petite équipe d’« IA générative », aucunement commentée et comme égarée au sein d’une armée d’artisans et de techniciens crédités au générique, dit sans doute quelque chose de l’irréversibilité de ces transformations. Entre-temps, il nous reste à saluer les cinéastes qui continuent, malgré et contre tout, à nous offrir d’aussi surprenantes occasions de « rêvoler » à plusieurs, au-delà des portes de l’esprit.