REWIND & PLAY

En octobre 1969, Thelonious Monk, à la tête d’un nouveau quatuor, démarre une tournée européenne (Angleterre, Allemagne, Italie, France) qui doit se terminer à la salle Pleyel de Paris, le 17 décembre. Henri Renaud, pianiste de jazz français, également producteur de disques et journaliste, connaît Monk depuis un bon moment ; il le convainc d’être l’invité de Jazz portrait, une émission de télévision dont il est l’animateur. Enregistrée l’après-midi du concert de Pleyel, cette émission est très régulièrement mentionnée dans les nombreux livres consacrés à Monk, notamment dans Thelonious Monk: The Life and Times of an American Original, l’ouvrage de référence de l’historien américain Robin D. G. Kelley (Free Press 2009), qui parle d’un « remarkable television project », insistant sur le fait que le pianiste « knew he was being treated with respect ». Kelley n’avait évidemment pas vu le film d’Alain Gomis au moment de l’écriture de son livre.

Ayant eu accès aux rushes de l’émission conservés dans les archives de l’Institut national de l’audiovisuel, Alain Gomis, en explorateur avisé, a monté astucieusement ces fragments d’un après-midi de télévision, histoire de nous faire découvrir la fabrication de cette célèbre émission : le résultat est choquant, et le simple fait d’avoir exhumé ces images devient un geste dénonciateur.

À l’automne de 1969, Thelonious Monk est un homme fatigué. La maladie qui va mettre fin à sa carrière en 1972 l’incommode déjà. À son arrivée à Paris, il vient de donner huit concerts en autant de jours, en autant de villes. Il est donc déjà épuisé quand on l’installe devant le Steinway d’un studio de la télévision française. Il va pourtant jouer magnifiquement (Crepuscule with Nellie, ‘Round Midnight, Monk’s Moods), s’isoler dans sa musique, quand on va le lui permettre. Mais pour Henri Renaud et le réalisateur de l’émission, la chose importante est ailleurs : permettre à l’animateur de jouer de sa fréquentation du musicien en lui imposant une impossible conversation, le tout devant être remonté ultérieurement pour donner au téléspectateur l’impression de voir une émission « en direct ». Le projet devient rapidement limpide. Gomis n’a qu’à mettre un peu d’ordre dans ces images, sans aucun commentaire, pour dévoiler l’instrumentation dont Monk devient la victime souriante – un sourire qui n’est pas sans afficher un certain « ah! vous croyiez m’avoir… » qui en dit long sur la familiarité du musicien avec le discours paternaliste dont le pouvoir blanc – de Columbia Records à Time magazine – l’a gratifié. (L’histoire du cachet chiche du concert de 1954, jugée « indélicate » par Renaud, est exemplaire de cet état d’esprit : « Comment Monk peut-il être si peu reconnaissant, alors que c’est grâce à moi qu’il a pu  venir jouer à Paris…? », semble se dire le pauvre Renaud.)

Confondu par les questions de Renaud, dont la préoccupation principale est de se mettre en valeur en tant que celui-qui-connaît-Thelonious-Monk-depuis-1954, le musicien, qui ne connaît pas le français, essaie de répondre. Si la réponse ne plaît pas à Renaud, il enjoint au réalisateur  de l’effacer, et revient à la charge avec une nouvelle question, voire une nouvelle réponse. Si Monk, qui ne comprend rien à ce cirque, tente de s’échapper, Renaud n’hésite pas à l’attraper par le revers de sa veste et le ramener au banc de piano pour poursuivre l’interrogatoire ou lui suggérer quoi jouer (une pièce « medium tempo ») : celui dont on vient de souligner l’importance historique n’est plus qu’un accessoire dont on essaie de faire le meilleur usage possible.

Plus « l’entretien » avance, plus le spectacle devient insupportable, tellement l’humiliation s’inscrit sur la figure de Monk filmée en très gros plans, comme s’il était un animal rare dont on veut enregistrer les moindres réactions. Les techniciens circulent à l’arrière-plan; l’animateur et le réalisateur se demandent à voix haute comment faire parler leur célèbre invité, s’inquiétant de l’allure de leur émission. Monk, prisonnier de l’éclairage du studio, sue à grosses gouttes et s’impose de sourire devant ce spectacle auquel il ne comprend rien, mais dont il devine les pièges, malgré sa fatigue et son désarroi. Autour de lui, on semble avoir oublié qu’il est là, et qu’il est l’un des plus grands musiciens du 20^e siècle. Restent ces plans fascinants des longs doigts du pianiste qui, contraires à toute approche classique du clavier, attaquent à plat les touches pour créer une musique dont les dissonances édifient progressivement un univers sonore unique. Les mains de Monk ont échappé à l’entreprise de formatage des producteurs.

Gomis a eu l’intelligence de ne rien souligner : il suffisait de nous bien montrer ce qu’il a trouvé dans les archives de l’INA pour que le scandale éclate. Parce qu’il y a scandale. Aurait-on manipulé un compositeur blanc de musique classique – imaginons Ligeti. ou Kurtág, dont la langue n’est pas le français – de cette façon ? Monk avait tellement à dire, mais il le disait, magnifiquement, avec sa musique : Henri Renaud aurait dû comprendre ça, lui qui avait célébré et analysé son art et, comme il insiste à le rappeler, avait été responsable de la première visite de Monk en France, en 1954.

P.S. Quelques heures plus tard, une fois l’émission « en boîte », Monk donna un concert exceptionnel à la salle Pleyel, le dernier avec le saxophoniste Charlie Rouse qui jouait à ses côtés depuis 11 ans. Le concert fut intégralement filmé par la télévision française et est désormais disponible en DVD.