Le nouveau film de Carla Simón achève une trilogie familiale initiée par Été 93 (2017) et Nos soleils (2022), et traversée par l’histoire personnelle de la cinéaste catalane, adoptée dans son enfance suite au décès de ses parents biologiques, morts du sida. Chaque film possède sa propre économie narrative et formelle, et les œuvres sont indépendantes les unes des autres. Cela dit, Romería représente sans aucun doute une forme d’aboutissement à l’enquête — ou au pèlerinage autobiographique — menée par la cinéaste autour de ses origines.

Été 93 et Nos soleils avaient tout d’abord mis en évidence le rapport de Simón à son enfance, puis sa dette envers une esthétique néoréaliste, attentive à l’authenticité des gestes et à l’instauration d’un régime de transparence à l’égard du réel. Romería, lui, s’inscrit beaucoup plus frontalement dans la perspective de Simón elle-même, ici incarnée et recentrée dans le rôle de Marina (Llúcia Garcia), jeune adulte aux ambitions de cinéaste munie d’une caméra DV lui servant de journal filmique. Formées d’interrogations autour des défis et des aspirations de la jeunesse, les images tournées par Marina à Vigo, en Galicie (et non plus en Catalogne, comme dans les deux premiers volets de la trilogie), saisissent des lieux hantés par ses parents et se laissent resignifier par la lecture d’un journal tenu par la mère de Marina, archive réelle léguée par la mère de Simón. Dans un dispositif qui prolonge celui du court métrage Letter to My Mother for My Son (2022), réalisé pendant la grossesse de la cinéaste, Romería conçoit la correspondance écrite et filmique comme un lieu privilégié où les morts s’adressent moins aux vivants qu’à celles et ceux qui viendront plus tard. Pour Simón, la transmission d’un récit familial relève du fantomatique ; elle opère non pas entre deux générations qui se succèdent, souvent sourdes l’une à l’autre, mais entre des générations qui ne se rencontreront jamais.

Dans le dernier plan d’Été 93, l’explosion en larmes de la petite Frida annonçait la prise de conscience d’un deuil encore impossible à formuler. Dans Romería, Marina perce sa frustration personnelle lorsqu’elle rend visite à sa famille paternelle. Elle y découvre un monde bourgeois dans lequel les affects sont monétisés et où règne la loi du silence. Simón cultive un regard motivé par un désir de compréhension, installé dans la lenteur d’un cadre estival, rohmérien et propice à ce que la cinéaste sait filmer le mieux : les fêtes de village, les retrouvailles familiales, les baignades, les sobremesas espagnoles où les personnages s’attardent à table et où se forme une mémoire impressive. Comme dans Nos soleils, la cinéaste excelle à prendre en charge les gestes qui résistent à la disparition, ceux qui demeurent, y compris lorsque la bourgeoisie impose leur effacement.

Le travail formel de Simón est ancré dans un naturalisme assumé capable de trouver dans Romería une forme de dépassement, voire de rupture, au cours de sa deuxième partie. Marqué par une subtile scission (typique des structures narratives contemporaines), le film réinitialise sa tonalité et bascule, à l’issue d’une traversée en bateau dans le port de Vigo, du côté du film de fantômes. Simón, comme si elle prenait conscience des limites d’un régime réaliste bâti au cours de ses œuvres précédentes, abandonne alors les traits de sa stylistique habituelle et achève de façon inespérée sa trilogie en invoquant ce geste moderne par lequel le cinéma s’autorise l’invraisemblable : à la faveur d’un faux flash-back ses parents prennent vie à l’écran, dans un jeu de spéculation et de projection capable de réparer tout autant les souffrances d’une histoire personnelle que celles, plus vastes, d’une mémoire collective. Grâce au cinéma, conçu ici comme médium (au sens spiritiste), l’impuissance provoquée par un non-dit familial se métabolise en puissance de figuration. L’abandon du naturalisme prédiqué jusqu’ici ne se confond pas avec un rejet de celui-ci mais répond à une volonté de s’affranchir de ses limites figuratives, d’inquiéter — par le rêve et l’improbable — les règles mimétiques qui pèsent sur lui afin d’atteindre une nouvelle forme de vérité.

Godard et Bergman gravitent, tels des anges gardiens, autour d’une conclusion qui ressemble à une libération. Pierrot le fou (1965) et Monika (1953) s’offrent ici en modèles spectraux d’une jeunesse confinée à l’implosion. Dans le portrait d’une génération dévastée par la drogue pendant les années postfranquistes, Romería propose moins le contrechamp qu’un récit complémentaire à la flamboyance de la movida almodovarienne. À travers ces deux figures, celles du père et de la mère, imaginées à coups de détails parfois contradictoires, de témoignages imprécis rassemblés par-ci par-là durant la première partie du film, se dessine un portrait plus ambitieux, celui d’un pays, l’Espagne, profondément marqué par une mémoire lacunaire et par l’oubli de son propre passé.